viernes, 23 de junio de 2017

Lo contemporáneo del arte contemporáneo y las problemáticas vertebrales de la creación actual

Ahorrémonos rodeos innecesarios y proclamemos directamente que cuando hablamos de contemporáneo nos referimos a aquello perteneciente o relativo a la época en que vivimos. No obstante, a la hora de abordar este asunto, asistimos a una lucha de autoridad y desprestigio. Alexander Alberro, a la pregunta “¿Qué es el arte contemporáneo hoy?”, proclama directamente que analizarlo desde un posicionamiento histórico resulta imposible por tratarse de una producción emergente y por consiguiente aun a-histórica. Según afirma, son los críticos, los comisarios y los artistas quienes deben abordar dicho asunto al ser los más aludidos y quienes conviven de manera más directa con dicha producción[1]. Que me permita Alexander Alberro corregirle e incluir aquí la figura del espectador, ya que como comentábamos a raíz de las afirmaciones de Christine Macel con respecto a la 57ª Bienal de Venecia[2], no debemos olvidar aquellos que consumen/experimentan dichas obras y suponen el grupo mayoritario.  

Cuando Alberro aborda su respuesta a dicha pregunta, establece una estrecha relación entre el concepto de arte contemporáneo e historia contemporánea: “es paralelo a otras formaciones contemporáneas hegemónicas, como la globalización o el neoliberalismo”[3]. Dicha postura fue igualmente reflejada en la reciente exposición Ficciones y Territorios del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, donde los dos conceptos utilizados por Alberro para definir el arte contemporáneo sirvieron de cimentación para prácticamente la totalidad de la muestra: desde la sistematización de la salida de los trabajadores de la fábrica a la que Harun Farocki daba reverberación global a la mirada ciertamente melancólica con la que Zoe Leonard registraba la obsolescencia de un tipo de vida amenazado por el auge del sistema liberal.

Como vemos, algunos autores han abordado el tema desde la preocupación meramente temporal, desde el interés por establecer una determinada cronología o periodización, razón que lleva a Alberro a preguntarse cuánto del arte moderno pervive en el arte contemporáneo, si tiene o no sentido hablar de neovanguardia o cómo han perdurado en el debate del arte contemporáneo paradigmas como el del postmodernismo[4].

No obstante, otros autores han abordado la cuestión de “lo contemporáneo” desde un posicionamiento alternativo al meramente temporal. No se han preguntado por lo que queda o no de la modernidad, si se gesta en los 50, emerge en los 60, es atacado en los 70 y pese a eso se asienta en los 80. Terry Smith, por poner apenas un ejemplo, ha abordado por el contrario el tema desde la cuestión espacial, los cambios vividos por Europa durante la postguerra, la descolonización de África y Asia o las revoluciones gestadas en Sudamérica contra los regímenes dictatoriales[5]. Tal vez, por esta razón, al contrario que Alexander Alberro, cuando Smith propone su respuesta lo primero a lo que lo alude son “los distintos públicos del mundo”[6]. Smith no plantea ninguna pervivencia, afirma categóricamente que el arte contemporáneo es el arte de hoy, la modernidad ha llegado a su fin y la posmodernidad, transición entre ambos periodos, se torna anacrónica[7].

Tras la Segunda Guerra Mundial, los autores toman conciencia de la existencia de múltiples modernidades alternativas a las que el MoMA o los textos de Greenberg defendían. Las mujeres no se encontraban representadas (de ahí el surgimiento de colectivos como las Guerrila Girls), igual que el arte brasileño (por poner apenas un ejemplo) tampoco había sido incluido. Numerosos factores habían sido excluidos de la construcción que suponía la modernidad. Así surgirán nuevas etiquetas que traten de incluir aquello excluido por la modernidad occidental: otras modernidades, modernidades alternativas, modernidades múltiples, etc. No es cuestión de recuperar o incluir figuras olvidadas en una historia ya construida,  si no poner en tela de juicio el marco existente y proponer modelos historiográficos alternativos. Además de Terry Smith podríamos citar autores como Okwui Enwezor, Andrea Giunta, Piotr Piotrowski o Cuauhtemoc Medina.
Pese a la aparente aceptación que dicha postura puede presuponer, aún existen autores que admiten el impacto del “giro poscolonial” pero mantienen cierto eurocentrismo en sus formulaciones artísticas: el ya mencionado Alexander Alberro, Richard Meyer, James Elkins o Peter Osborne.

Tomaremos pues la figura de este último para abordar otra cuestión de especial relevancia en el arte contemporáneo: los medios para el trabajo. Como plantea dicho autor, mientras la temporalidad moderna era eternamente transitiva y futurista, la contemporánea es eternamente presente por ser un arte producido y consumido en el mismo tiempo. Esto nos podría igualmente recordar el 24/7 de Jonathan Crary, donde precisamente se menciona como la interconexión con la que convivimos acaba con la separación tradicional entre la producción de un producto y su consumo[8]. Más aun hoy en día, cuando se ha convertido en término cotidiano el concepto prosumer: hágalo usted mismo. Llevando este término al campo del arte, es sin ninguna duda en el Net.art donde podemos encontrarlo trabajado de manera más latente. Aun siendo la interactividad del usuario-espectador una de las características más representativas de dichas propuestas, aun siendo totalmente necesaria la activación y en ocasiones construcción de la obra por parte del espectador (por citar apenas una obra, llevo años considerando The Wilderness Downtown de Chris Milk una de las propuestas más interesantes localizable en la red, creación en la que el espectador debe introducir su dirección postal para dar inicio a una compleja creación audiovisual donde música, vídeo, construcciones ficticias tridimensionales e imágenes reales sacadas de Google Maps se fusionan), no es realmente tal la producción del usuario, más bien un simple consumidor. El espectador cree controlar lo que sucede en la obra, cree estar siendo él quien la construye (como sucede por ejemplo en los videojuegos), pero en realidad ignora estar siendo controlado por un artista “poseedor de un banal deseo de poder sobre la audiencia”[9]. El espectador, en realidad, únicamente elige una opción entre todas las ofertadas por el artista[10].

Puede que esta recuperación de la concepción del Gran Artista sea una de las cuestiones que más me fascinan de la creación actual, aquel Gran Artista que Nochlin denominaba único y divino (cuando no semidiós, según la traducción), que lleva una esencia misteriosa llamada genio o talento[11]. No obstante, no sólo debemos considerar “semidioses” aquellos que, como acabamos de exponer, pretenden con sus obras controlar las acciones del espectador, también podríamos introducir aquí aquellos creadores capaces de duplicar la naturaleza. Uno de los casos más conocidos sería el de Olafur Eliasson, cuyas obras tratan de recrear ficticiamente el arcoíris, la niebla o un perpetuo atardecer en una pesada y calurosa tarde de verano. También aquí podríamos mencionar el caso de la Rain Room que elaboraron Hannes Koch, Florian Ortkrass y Stuart Wood, aquella instalación en la que la lluvia se trasladaba al interior de un espacio donde en realidad no pasaba nada, nunca te mojaba. Una espera inútil, donde el espectador parece convertirse en un personaje Becktiano a la espera de un Godot que nunca llega.

Por el contrario, otros artistas han preferido no duplicar la naturaleza y trabajar directamente con ella, siguiendo la estela de los artistas que en los años 70 impulsaron la producción de Land Art. Si Marchan Fiz consideraba el Arte Povera, Land Art y ecológico una oposición al apogeo tecnológico[12], las prácticas naturalistas actuales parecen más bien resaltar el posible equilibrio existente entre ambas realidades (aunque el propio Marchan Fiz también señalaba astutamente que ya el Land Art de los 70 estaba cercano a las prácticas audiovisuales, puesto que la mayor parte del público conoce estas obras a través de sus reproducciones[13]). Si Jeffrey Dukes afirmaba que cada año de petróleo consumido supone 400 años de producción fotosintética[14], Eva Lootz demostraba en su Mesa de baterías (2016) la posibilidad de obtener energía mediante el uso de elementos tan rudimentarios como el cobre, el magnesio y el agua con sal. Una invitación a proteger el planeta, una enorme pila suficientemente hábil como para abastecer la enorme demanda de la sociedad contemporánea.  Esta fusión entre disciplinas e incorporación de elementos científicos llega a un grado de complejidad extremo en la película Symmetry de Ruben Van Leer (2015), elaborada en el marco de residencias artísticas que organiza el CERN (Organización Europea para la Investigación Nuclear). Una película de apenas 29 minutos en los que la música, la danza contemporánea, las instalaciones del acelerador de partículas y unos pasajes grandiosos se combinan para ilustrar de la manera más estética y poética posible la búsqueda de la partícula más pequeña del universo[15].

Sin ninguna duda, una de las mayores críticas con la producción contemporánea (principalmente con aquella que no se fundamenta en la tekné), Avelina Lesper, aborrecería mis anteriores afirmaciones. Si ya criticó que los artistas tratasen de suplantar a los filósofos con nociones mínimas de filosofía (siguiendo la línea de Danto, quien previamente ya decía “el arte no carga con la responsabilidad de su propia definición filosófica. Esto es tarea de los filósofos”[16]), si ya criticó que algunos artistas se muevan en lo que tituló “entre la ONG y la terapia de grupo”[17], menos aún toleraría que un artista quisiese suplantar el papel de Dios.

No obstante, la actitud beligerante o cuanto menos crítica que dicha autora manifiesta es consustancial a la producción contemporánea. La mayor parte de artistas han tomado una actitud activa (cuando no directamente activista) al tratar en su producción asuntos que de manera más o menos directa atañen a la sociedad actual. Si anteriormente mencionábamos como tema de debate los beneficios y problemas que la red manifiesta o la relación del hombre con la naturaleza, son numerosos los asuntos que han exigido un posicionamiento por parte del artista.

Uno de estos asuntos sería la relación entre los creadores y el circuito artístico en el que indirectamente participan y acaban insertos. Daniel Buren, Michael Asher, Hans Haacke y Marcel Broodthaers se preguntaron qué sucedería si no fuesen los museos quienes propiciasen los cambios artísticos, si no que fuese en ellos donde tuviese lugar dicha transformación[18]; proclamaron el museo como un espacio politizado, unos “vectores atravesaban las instituciones culturales como accesorios nada desinteresados del poder”[19] ; siguiendo la estela de los artistas que desde la celebración de los salones alternativos  se libraron de la presión de un Gusto Oficial huyeron de las imposiciones de coleccionistas, directores de museo y críticos o intentaron huir de su institucionalización (como cuando Marcel Broodthaers cerró su Museo de arte moderno, departamento de las Águilas tras su consagración en la Documenta 5 de Kassel[20]). No obstante, poco tardaron en ser integrados en el sistema e insertos a la fuerza dentro de la institución, en casos como el de Haacke por la gran atracción que generaban sus propuestas críticas. Estas reflexiones, burlas y amenazas al Circuito del Arte, en el que obviamente se encuentran insertas las galerías y los coleccionistas, son aun mantenidas por aquellos artistas que se mantienen al margen (Isidoro Valcárcel Medina), los que dicen mantenerse al margen pero en realidad no logran entrar (Abel Azcona), los que dicen mantenerse al margen pero aun así entran (Santiago Sierra) o los que directamente bendicen el Sistema y se dejan abrazar por él (Miquel Barceló).

También los debates en torno al multiculturalismo exigieron un claro posicionamiento. No nos referimos tanto a las críticas del descolonizado o las disculpas del colonizador, estos planteamientos inclusivos hacia minorías excluidas fueron igualmente útiles para la incorporación de los artistas hasta entonces considerados outsider. Cierto es que ya Prinzhorn influyó altamente en los artistas de las vanguardias del primer tercio del siglo XX, pero ha sido recientemente cuando supuestamente fueron los propios artistas quienes introdujeron su obra en el Circuito sin la supuesta intervención de ningún mediador (falacia absoluta, puesto que dicha inclusión hubiese sido tarea imposible de no haber contado con el apoyo de comisarios  e instituciones).

Esta defensa de la diversidad fue igualmente puesta de manifiesto en los debates relativos al sexo y el género. No solamente se llevó a cabo una amplia producción feminista motivada por la revisión de la historiografía tradicional para, como ha defendido recientemente en una performance la artista Maria Gimeno, introducir nombres femeninos en la inamovible Historia del Arte de Gombrich. También se introdujeron reflexiones sobre lo masculino y lo femenino (el carácter ficcional del género y su asentamiento a partir de la performatividad y la repetición, como diagnosticarían Simone de Beauvoir o Judith Butler), la iconografía de su representación o la inclusión del SIDA como variación o síntesis de los debates en torno a la homosexualidad, la transexualidad e incluso la prostitución.  Aunque dichos debates parecen estar hoy mínimamente representados en el ámbito artístico, aun podríamos citar nombres como el de Marina Nuñez, Cristina Lucas,  las ya vistas Cabello/Carceller o Pilar Albarracín, quien incorpora a sus reflexiones sobre el papel tradicional performado por la mujer la cuestión de identidad nacional (tratada a partir de la exageración del estereotipo para su ridiculización).

Estos tres temas fundamentales en la producción contemporánea parecen articular la mayor parte de índices de libros al respecto, sólo es necesario ver el caso de Maria Guasch[21] o el gran libro que dirigió Rafael Doctor Roncero[22]. Tres temas abordados desde prácticas diversas entre las cuales no parece incluirse la pintura. Tal vez, la urgencia que plantean estos asuntos, la tremenda actualidad que suponen, no parece encontrar en un género tradicional y aburguesado como es la pintura su forma de expresión. Al tradicional debate en torno a la muerte de la pintura, uno parece sentirse obligado a posicionarse. Quienes alabamos cierta producción por su carácter innovador (y nos reímos de aquellos que nos corrigen con argumentos como “una obra no es buena porque innova, una es buena pese a que innova”), no podemos defender la pintura como un espacio para la experimentación. Muerta no está, son aun múltiples los juegos cromáticos, compositivos, temáticos o materiales que quedan por explorar. No obstante, tras la Nada absoluta que suponía la primera comunión de las anémicas en la nieve de Alphonse Allais, el blanco sobre blanco de Malévich, el dibujo borrado por Rauschenberg, el final de todo de Li Yuan-Chia o el “yo también puedo” de un guardia del MoMA, Robert Ryman; tras el Todo de los negros luchando en una cueva del mismo Allais o la pastosidad de Pierre Soulages; tras la simplificación del lienzo a su mínima entidad (Pintura 2 de Perejaume), la ruptura del lienzo (Ángela de la Cruz o Mateo Maté) o incluso la marginación que supuso darle la vuelta en la serie Verso de Vik Muniz o Invertito de Paco Cao (a lo Cornelis Norbertus Gijsbrechts); ciertamente la pintura no parece poder ir más allá.


En conclusión, podríamos sintetizar que el arte contemporáneo es aquel producido en un tiempo presente o cuanto menos cercano, un arte marcado por la persistencia del contexto, un arte que parece necesitar posicionarse y abordar las cuestiones que de manera más directa aluden a la sociedad contemporánea. Cuestiones políticas, sociales, culturales, económicas… cuestiones que nos afectan a título individual, como colectivo, como nación… Siguiendo la estela de la conferencia que Walter Benjamin dio bajo el título “El autor como productor”, parece creer en la utilidad del arte como herramienta  política  que  manifiesta  una  resistencia  al poder[23]
                     
No obstante, otros autores parecen mantener la concepción auto referencial del arte (la actualización del Arte por el Arte[24]) e ignorar cualquier condicionamiento del contexto que rodea la producción de la obra. Autores con cierto carácter neo-romántico que obvian los temas de actualidad que le aluden de manera más o menos directa para abordar la mayor parte de veces una producción sinestésica en la que únicamente priman las sensaciones que la experiencia contemplativa produce en el visitante. Buen ejemplo de ello hemos podido verlo en la reciente exposición Sentido del Olfato de la Galería Elvira González, una muestra en la que, como decíamos previamente, el espectador entraba esperando que sucediese algo que realmente no llegaba a suceder. Una exposición en la que lo único que llevarse era la hoja de sala y un agradable olor mil veces más económico en cualquier ambientador de supermercado. Un arte aparentemente poco inteligente, pero como ya afirmaba Vila-Matas en su certera aproximación a la Documenta: “Seria un autor nada intelectual. No serlo quedaba pésimo en Kassel, pero en el resto del mundo ser analfabeto o aparentarlo tenía un éxito enorme”[25].  Tal vez estas obras vacías, sin nada que aportar más allá de un agradable pero efímero buen olor, hablen más de lo que parece de la sociedad contemporánea. Un arte que, según Benjamin, ha perdido su aura a causa de su reproductibilidad, por lo que parece cumplir una única función: la posibilidad del selfie, el deseo de “verse y ser visto”[26]. Como Narcisos, el enamorarnos de nuestra imagen nos hace tomar una serie de fotografías, elegir en cuál nos vemos mejor y desechar el resto, editarla y controlar con ello la imagen que generamos en las redes: “Por un momento somos tapa de revista”[27]. Ese yo en un sitio, yo con alguien o yo haciendo algo hace que los términos se inviertan. Si Warhol pronosticó que todos tendríamos nuestros 15 minutos de fama, hoy todos somos famosos 15 veces al día. Estas obras vacías, puro montaje escenográfico, el decorado idóneo para tomarse una foto.


Aitor Merino Martínez
Crítica Artística
Universidad Autónoma de Madrid



[1] Cfr. Alexander Alberro: “¿Qué es el arte contemporáneo hoy?”, en ¿Qué es arte contemporáneo hoy? What Is Contemporary Art Today?, Pamplona, Universidad Pública de Navarra, 2012, p. 13.
[2] Christine Macel afirmaba que la 57ª Bienal de Venecia, que lleva por título Viva Arte Viva, se “ha diseñado con, por y para los artistas”; Natividad Pulido: “La Bienal de Venecia: más arte y conciencia social, y menos política”, en ABC [En línea], 10 de mayo de 2017, http://www.abc.es/cultura/arte/abci-bienal-venecia-mas-arte-y-conciencia-social-y-menos-politica-201705100149_noticia.html [Consulta: 11 de mayo de 2017].
[3] Alexander Alberro: op. cit., p. 158.
[4] Alexander Alberro: op. cit., p. 15.
[5] Cfr. Terry Smith: What Is Contemporary Art?, Chicago, University of Chicago Press, 2009.  p. 5.
[6] Ibidem, p. 299.
[7] Ibidem, pp. 300-301.
[8] Jonathan Crary: “Sombras en el resplandor de un mundo 24/7”, en Políticas de la visualidad en un mundo 2.0, n.º 5, 2008, p. 13.
[9] Alexei Shulgin: “Art, Power, and Communication”, en V2_ [en línea], 7 de octubre de 1996, http://v2.nl/archive/articles/art-power-and-communication [Consulta: 11 de mayo de 2017].
[10] Juan Martín Prada: Prácticas artísticas e Internet en la época de las redes sociales, Madrid, Akal, 2015, p. 71.
[11] Linda Nochlin: “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?”, en Amazonas del arte nuevo, Antonia Castaño (ed.), Madrid, Fundación Mapfre (Catálogo de la exposición celebrada del 29 de enero al 27 de abril de 2008), 2008, p. 286.
[12] Simón Marchan: Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Alberto Corazón Editor, 1974, p. 255.
[13] Ibidem, p. 265. 
[14] Cfr. Jeffrey Dukes: “Burning Buried Sunshine: human consumption of ancient solar energy”, en Climatic Cgange, nº 61, 2003, pp. 31-44.
[15] Puede verse la ficha de la obra y el resto de intervenciones realizadas con motivo de la Residencia en el siguiente link: http://arts.cern/works/symmetry
[16] Arthur C. Danto: Después del Fin del Arte, Barcelona, Paidós, 2001, p. 58.
[17] Avelina Lesper: El fraude del arte contemporáneo, Bogotá, Libros Malpensante, 2015, pp. 44-45.
[18] Estrella de Diego: Artes Visuales en occidente desde la segunda mitad del siglo XX, Madrid, Cátedra, 2015, p. 180.
[19] Hall Foster, et al.: Arte Desde 1900, Madrid, Akal, 2006, p. 40.
[20] Ibidem, p. 42. 
[21] Cfr. Anna María Guasch: El arte último del siglo XX, Madrid, Alianza, 2000, pp. 471-575.
[22] Cfr. Rafael Doctor Rondero: Arte español contemporáneo 1992-2013, Madrid, La Fábrica, 2013.
[23] Postura semejante a la defendida por Guattari y Rolnik.: “Resulta importante inventar un modo de producción cultural que quiebre radicalmente los esquemas actuales de poder […] dispuestos actualmente por el Estado”; Felix Guattari y Suely Rolnik: “Cultura: ¿un concepto reaccionario?”, en Micropolítica. Cartografías del deseo, Madrid, Traficantes de Sueños, 2006, p. 36.
[24] Kant dudaba en su Crítica del Juicio de la compatibilidad de la belleza y la utilidad. Esta última carecía de valor estético, por lo que el objeto bello debía ser por definición inútil; Cfr. Adolfo Colombres: Teoría transcultural del arte, Buenos Aires, Ediciones del Sol, 2005, p. 196.
[25] Enrique Vila-Matas: Kassel no invita a la lógica, Madrid, Seix Barral, 2014, p. 111.
[26] Roxana Morduchowicz: Los adolescentes y las redes sociales, Buenos Aires, Fondo de Cultura
Económica, 2012, p. 48.
[27] Norberto Leonardo Murolo: “Del mito del Narciso a la selfie”, en Palabra Clave, n.º 3,  2015, p. 698.

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