sábado, 24 de junio de 2017

El triunfo de la banalidad o la "comedia del arte"

Sigamos pues precisamente con la defensa de la idiotez que promulga Vila-Matas y el arte vacío que parece únicamente servir como decorado fotográfico para tomarse un selfie por lo nulo de su contenido. Cada cual se entretiene a su manera, solo es necesario recordar el inicio del Elogio que Rotterdam envía a Tomás Moro sabiendo “que este pasatiempo sería de su agrado, pues sé que te privan las bromas de este tipo si no son vulgares, ni de mala fe ni en manera alguna insulsas”[1]. Erasmo se adelanta a las críticas y para aquellos ofendidos por la superficialidad del argumento y su aire jocoso les recuerda que esta práctica viene ya de lejos, pasando por Homero, Ovidio o Plutarco[2]. “Nada hay más tonto que tratar las cosas serias tontamente, pero tampoco hay nada tan divertido como tratar así, seriamente, las sandeces, de tal manera que parezca que no lo son”[3], no hay nada más tonto que hablar de ecología plantando champiñones de barro parece decir (como Antonio Ballester en La Casa Encendida, 2017), pero tampoco hay nada más tonto que enlatar mierda, venderla a precio de oro y sacralizarla protegiéndola dentro de una vitrina en el MOMA de Nueva York. Sorprende mucho hablar así, seriamente, de sandeces. Tal vez por eso el empeño por rasgar el velo, abrir las dichosas latas y comprobar si realmente se ha rodeado de aura una lata con 30 gramos de heces[4]. Pero también sorprende dar repercusión global al gallo de Manel Navarro en Eurovisión, la última operación de cara de Mila Ximénez o, como se dice en el libro, convertir en información transcendental una lesione deportiva y abrir con ella los ya de por si truculentos telediarios[5].
Si Erasmo se disculpaba por utilizar palabras rebuscadas, con las cuales no pretendía exhibir sus cualidades[6], hoy la televisión no parece tener intención alguna de hacer autocrítica y disculparse por la vulgaridad retórica que la puebla. La televisión se abarrota de imágenes y palabras sin sentido pero aun así obliga a sus participantes a hablar[7], como cuando los telediarios preguntan tras una tragedia lo que opina un vecino esperando que este aporte algo de luz ante lo acontecido pese a saber todos de antemano que aquello que dirá será una simpleza descomunal: “era buena gente, sí”, “no parecía peligroso, no”, “nunca lo hubiésemos dicho” y demás reducido pero reiterativo repertorio de respuestas simples ante preguntas de periodistas aún más simples. La televisión como el campo de cultivo de la simpleza, el espacio donde esta se crea y se difunde.
Gran Hermano se convierte en la banalidad absoluta, un espacio en el que consagrar a individuos abyectos con los que completar el resto de la parrilla televisiva. Si Duchamp utilizaba sus ready mades para convertir en objetos artísticos productos diarios (“un himno al elemento banal de la vida cotidiana”[8]), Gran Hermano actúa de una forma semejante al podio sobre el que Duchamp coloca su urinario, un elemento ajeno que da visibilidad a lo colocado en su interior y lo sacraliza artísticamente (en este caso televisivamente)[9]. Tal vez nuestros temores sean infundados y el programa sea algo así como una nueva Academia de Atenas. Tal vez no seamos conscientes de estar asistiendo al nacimiento de un nuevo Erasmo de Rotterdam, no debemos olvidar que este afirmaba que “para ser feliz basta con creer que se es”[10], lema sospechosamente parecido al que Aida Nizar popularizó durante su estancia en Gran Hermano mientras lloraba y discutía con todo aquel que se le pusiese por delante: el “Adoro mi vida” que llevaba estampado en su camiseta, ese iluso intento de autoconvencerse  de una mentira descomunal.
Tal vez no tendría sentido continuar vinculado el presente texto con el arte, más aun cuando en el libro se afirma que “se habla de arte para no hablar así de lo que importa”[11]. No obstante, lo que importa es aburrido, “cuando se entra a una iglesia y se está pronunciando un sermón, si se habla de algo transcendental y profundo, la gente bosteza, se aburre y se acaba durmiendo; pero si el clamador […] comienza, como es frecuente, contando sus viajes, todos se espabilan, atienden y siguen el sermón con un palmo de boca abierta”[12]. Tal vez por ello algunos artistas hayan preferido dejar de lado el arte activo y activista al que previamente hacíamos referencia para abrazar la banalidad absoluta, el vacío que garantiza la foto de rigor para las redes sociales con la propaganda gratuita que esto implica. El artista ocupa el papel del idiota que pronosticaba Shakespeare, encargado de narrar un cuento “lleno de ruido y de furia, que no significa nada”[13]. Casualmente la edición que yo manejo del texto de Macbeth viene compilado en un libro que lleva estampado en su portada, y en mayúsculas, la palabra Tragedia. Tal vez sí lo sea, tal vez sea una tragedia que los idiotas, quiero decir los artistas sin nada que decir más allá de algo de ruido, ocupen portadas de periódicos, monografías y las salas de exposiciones de los museo más importantes del mundo.
Mientras esperamos la llegada de lo maravilloso parecemos entretenernos con la parodia, la pura bagatela[14]. No obstante, no utilizo esta expresión por la definición que de ella da la RAE[15], sino por la forma en que se utiliza dicho término en el campo musical: composiciones musicales cortas y ágiles sin mayor pretensión. Tal vez esta definición se quede algo corta, a fin de cuentas las bagatelas compuestas por Beethoven, Bartok o Ligeti cumplen los dos primeros requisitos, pero dudaría mucho de sí clasificarlas como poco pretenciosas. Que una de estas bagatelas, más concretamente la n.º 59 (Für Elise), sea una de las piezas más conocidas del repertorio clásico por parte del público general da buena nota de ello. Del mismo modo, los caramelos que crea Jeff Koons (tulipanes y perros hinchables gigantes, porcelana kitsch, perros de flores, pseudo-porno edulcorado o hinchables de playa) logran llevar al museo Guggenheim de Bilbao más de un millón de visitantes[16]. Como afirma Baudrillar: “una profusión de imágenes en las que ya no hay nada que ver”[17].
Precisamente en ese mismo texto Baudrillar recuerda la definición que Michaux daba del artista, aquel que se resiste con todas sus fuerzas a la pulsión fundamental de no dejar huellas[18]. Postura semejante parece recorrer el libro Mierda y Catástrofe, donde incesantemente se habla del miedo a lo escatológico, la imposición de una política higienista y la búsqueda de la eliminación de los desechos humanos[19]. Esta preocupación acompaña al lector desde las notas preliminares del libro, donde astutamente se recuerda la figura de Bauman para exponer como, pese a ser la mierda algo crucial en el desarrollo del sujeto según Freud[20], las empresas de eliminación de residuos ocupan los “puestos de mando de la economía de la vida líquida”[21]. Obviamente Bauman no habla en su texto de los desechos orgánicos, si no de los desechos materiales, la rapidez con la que los productos quedan relegados a meros desperdicios y la eficacia con la que estos se eliminan[22]. En el campo del arte esta realidad ha sido vista de manera totalmente diferente, principalmente por la constante en que se ha convertido la práctica apropiacionista con respecto a los residuos artificiales producidos por el hombre. Ángel Haro construyendo sus Folitraques con materiales abandonados, Daniel Canogar elaborando instalaciones con productos tecnológicos ya obsoletos, las recreaciones vivas con objetos muertos por parte de Tim Noble y Sue Webster, la eliminación disimulada de los residuos de una gran ciudad que supone la venta de la basura de New York como objeto artístico por parte de Justin Gignac, etc. También la Bienal de arquitectura de Venecia suele recurrir usualmente a la basura, y no me refiero a la calidad de sus propuestas. En la Bienal del año 2016 Hugon Kowalski y Marcin Szczelina clasificaron residuos artificiales compitiendo contra Alejandro Aravena, quien optó por reutilizar los residuos producidos durante la Bienal de arte del año anterior para crear su intervención. Tal vez, cuando Bauman afirma que “desechamos lo sobrante del modo más radical y efectivo: lo hacemos invisible no mirándolo e impensable no pensando en ello”[23], lo único que debería hacer sería acercarse a un museo de arte contemporáneo o la feria/bienal más puntera del momento para encontrar en ellas toda la basura desechada. De no encontrarla allí significaría que la industria de eliminación de residuos a la que antes hacíamos referencia, aquella que ocupaba los mandos de la economía, ha cumplido con su objetivo: la galería de turno ha conseguido deshacerse de aquellas obras horribles que sólo un millonario con complejo de Kane[24]  sería capaz de amontonar en su casa.
Esta pasión por la reutilización de lo ya obsoleto es igualmente señalada en el caso de Lady Gaga[25], artista capaz de imitar a Orlan o Jana Sterbak, vestirse con un Picasso, dejarse vomitar encima por Millie Brown, ser amiga de Marina Abramovic y colaborar junto a Robert Wilson para su exposición del Louvre[26]. Podríamos prácticamente sintetizar el libro de Mierda y Catástrofe en la figura de Lady Gaga, artista capaz de “deconstruir su identidad desde la cirugía plástica”[27] mientras a la vez abraza el carácter escenográfico que caracteriza como ya he dicho previamente el arte contemporáneo. El “todo deviene decorado”[28] que afirmaba Concha Jerez podría igualmente sintetizar la producción de Robert Wilson, todo “ha sido dispuesto así”[29], de manera no menos elaborada que las fotografías de Jeff Wall. Las cuidadas iluminaciones de los montajes escénicos de Wilson están perfectamente calculadas para prever el efecto que causará la superposición del vestuario y sus características caras pálidas. Los maquillajes histéricos contrarrestan con la simpleza del montaje, igual que sus coloridos vestuarios aportan simpatía a sus fríos decorados. Toda esa ambigüedad hace que, al igual que las obras de Cattelan, sus montajes adquieran cierto aspecto de “pantomima trágica”[30].
Cuando Lady Gaga se deja vomitar por Millie Brown pone en escena aquello censurable que la política higienista y la crítica lobotomizada tratan de eliminar mediante la canonización del aséptico minimalismo[31]. Tomando el testigo a la película Freaks, numerosos artistas se opusieron a lo políticamente correcto, construcción social que muta y se adapta a cada momento en un intento por homogenizar las multiplicidades humanas[32]. Paul McCarthy o David Lynch trabajando en torno al vómito, Warhol meándose en el lienzo parodiando a Pollock[33], el grupo que formarían Mike Kelley, Paul McCarthy, Jim Shaw y Raymond Pettibon; lo monstruoso en las fotografías de Diane Arbus o Joel-Peter Witkin, los fetos de Nicola Costantino, tal vez incluso podríamos añadir los enanos de Juan Muñoz, los (des)peinados de Lorna Simpson o la metamorfosis en salvaje de Bernardi Roig en Naufragio del rostro, 2013-2014. No obstante, en la locura que supone ver a Millie Brown forzándose el vómito sobre Lady Gaga adquiere un matiz más truculento el hecho de que dicho vómito sea de colores, casi dibujos infantiles. Tal vez, como definía Hegel, la locura sea “un repliego respecto al mundo real, un encierro en sí misma, una regresión al nivel del alma animal”[34], tal vez un nivel infantile.


Resulta especialmente útil para hablar en torno a la amistad de Lady Gaga y Marina Abramovic el texto de Asunción Bernárdez Rodal[35]. En él se analiza el intercambio que dicha amistad supuso (“si compartes tus fans, te doy capital simbólico”), la ruptura entre la supuesta alta cultura y la cultura de los medios de comunicación. Esta ruptura ha hecho que las exposiciones sean hoy anunciadas como mega-eventos, se anuncien mediante cinematográficos tráilers, el merchandising genere mayores ingresos que la venta de entradas, todo se frivolice y se convierta en “fashion”[36]. Jeff Koons le diseña las portadas de sus CDs a Lady Gaga, Takashi Murakami incluía en su exposición del Brooklyn Museum of New York una tienda real de Louis Vuitton en la que se vendían sus diseños convertidos en bolsos de alta costura, Lady Gaga actúa en el LACMA con un sombrero diseñado por Frank Gehry mientras toca un piano decorado por Damien Hirst, Abramovic se fotografía con un jersey de Givenchy diseñado por Riccardo Tisci con la palabra “favelas” (en un absurdo intento por criticar las desigualdades sociales mediante un estampado en una prenda de lujo)[37], Barbara Kruger como diseñadora en Vogue y Mademoiselle, el rapero Jay Z utilizando/explotando en un videoclip a Abramovic, George Condo, Marcel Dzama, Sandra Gering, Marilyn Minter, Bill Powers o Andres Serrano entre otros, etc. El arte convertido en un producto de consumo banal, lo banal rozando prácticamente el absurdo.
Ahora tiene más lógica que nunca recuperar el análisis que se hace en el libro sobre el tránsito entre la vitrina y el escaparate, donde todo se anuncia como “prostitutas- mercancías”[38]. Cuando Baudrillard compara las intervenciones de Christo con los trucos de magia de David Copperfield[39] puede no estar tan alejado de la realidad. A este paso pronto se dedicará a envolver para regalo prendas de lujo en Gucci, y entonces sucederá el truco de magia al que Baudrillard parece anticiparse, en un abrir y cerrar de ojos todo el arte desaparecerá y acabará convertido en mero producto de lujo para la consumición exclusiva de aquellos que lo puedan pagar. Esto podría resultar exagerado, no tanto de pensar los casi doscientos euros que valía la entrada más cara para The Life and Death of Marina Abramovic o The Perfect American, aquella torpe ópera de Philip Glass a la que aplicaría el término Disneyficación[40] utilizado en el libro. Seguramente, ningún otro personaje vinculado con el público español se merecía tanto que una ópera estrenada en el Teatro Real abordase su vida. No sólo los museos se llenan de toboganes, también los teatros de ópera de dibujos animados (o mejor deberíamos decir copias, no debemos olvidar que la protección de los dibujos pertenecientes a Disney impidió su reproducción y toda la escenografía utilizó torpes dibujos propios que recordaban lejanamente a la estética de la multinacional).
Lo banal se adueña de la cultura, los artistas hacen uso de una “tonalidad de parvulario”[41] que, rememorando a Alfred Jarry, se mueve en el infantil “Mierdra!”, al que se le añade el prólogo “caca, culo, pedo, pis”, sólo es necesario recordar la obra de una de las nominadas al Premio Turner 2016, Anthea Hamilton. Un enorme trasero que, siguiendo la estela duchampiana, terminaba sacralizado el ser introducido en el circuito artístico. Un circuito tan infantil que finge su sorpresa ante una obra de estas características, pero que posteriormente abraza esperando, como decíamos previamente, la llegada de lo maravilloso. Un cuento narrado por un idiota, sí, pero tan idiotas resultan los artistas como los respaldos con los que cuentan (comisarios, críticos, directores de museos, galeristas y coleccionistas), tan idiotas como el público que lo consume (consumimos) como un caramelo a la espera de que algo nos aporte más que una fugaz sonrisa infantil, raramente llegando a la carcajada. ¿Cómo si no se explicarían las colas para ver la última exposición de Jeff Koons? ¿Para qué ir sino hasta el Guggenheim de Nueva York por un retrete de oro realizado por Maurizio Cattelan? En este absurdo en el que parece haberse convertido el mundo del arte, propio de una obra de Ionescu o Arrabal, cada vez tenemos más dificultades para saber si somos los campesinos quienes utilizamos a los burros como forma de transporte, un mero y fugaz entretenimiento, o somos nosotros quienes inconscientemente acabamos llevando sobre nuestros hombros a una panda de burros.



Aitor Merino Martínez
Crítica Artística
Universidad Autónoma de Madrid







[1] Erasmo de Rotterdam: Elogio de la locura, Madrid, Ciro Ediciones, 2011, p. 11.  
[2] Ibidem, p. 12.  
[3] Ibidem, p. 13.  
[4] Cfr. Agencia Efe: “La célebre lata de conservas de Manzoni no contiene "mierda de artista", en El Confidencial [en línea], 11 de junio de 2007, http://www.elconfidencial.com/cultura/2007-06-11/la-celebre-lata-de-conservas-de-manzoni-no-contiene-mierda-de-artista-sino-yeso_372301/ [Consulta: 14 de mayo de 2017].  
[5] Fernando Castro Flórez: Mierda y Catástrofe, Madrid, Fórcola Ediciones, 2015, p. 182.  
[6] Erasmo de Rotterdam: op. cit., p. 18.  
[7] Cfr. Fernando Castro Flórez: op. cit., p. 66.  
[8] Fernando Castro Flórez: op. cit., p. 139.  
[9] Cfr. Ibidem, p. 175.  
[10] Erasmo de Rotterdam: op. cit., p. 77.  
[11] Fernando Castro Flórez: op. cit., p. 47.  
[12] Erasmo de Rotterdam: op. cit., p. 77.  
[13] William Shakespeare: La tragedia de Macbeth, Madrid, Aguilar, 1983, p. 232.  
[14] Cfr. Fernando Castro Flórez: op. cit., p. 37.  
[15] “Cosa de poca importancia o valor”.  
[16] Cfr. Agencia Efe: “El Museo Guggenheim tuvo 1.103.000 visitantes en 2015, su segundo mejor año", en El Mundo [en línea], 4 de enero de 2016, http://www.elmundo.es/pais-vasco/2016/01/04/568a626246163fcd018b45ec.html [Consulta: 14 de mayo de 2017].  
[17] Jean Baudrillard: El complot del arte, Buenos Aires, Amorrortu editores, 2006, p. 25.  
[18] Ibidem, p. 26.  
[19] Cfr. Fernando Castro Flórez: op. cit., p. 180.  
[20] Idem.  
[21] Zygmunt Bauman: Vida Líquida, Barcelona, Paidós, 2006, p. 11.  
[22] Cfr. Zygmunt Bauman: Idem.  
[23] Zygmunt Bauman: Vidas desperdiciadas. La modernidad y sus parias, Barcelona, Paidós, 2005, p. 42.  
[24] Como afirmaba Saatchi al comienzo del libro al afirmar que de haber conservado todas las obras que ha comprado a lo largo de su vida se sentiría como Kane en Xanadú rodeado de su botín (aludiendo a la película Ciudadano Kane); Fernando Castro Flórez: op. cit., p. 10.  
[25] Cfr. Ibidem, p. 110.  
[26] Si en el libro se señala lo ecléctico de las tiendas de los aeropuertos, donde la alta costura se presenta junto a “paródicas indumentarias para exploradores urbanícolas”, pizzerías o CDs de Shakira, no menos ecléctica resulta la figura de Lady Gaga; Ibidem, p. 74.  
[27] Fernando Castro Flórez: op. cit., p. 48.  
[28] Karin Ohlenschläger: Media_mutaciones. Concha Jerez y José Iges, Madrid, Ministerio de Educación Cultura y Deporte (catálogo de la exposición celebrada del 28 de abril de 2015 al 21 de junio de 2015), 2015, p. 39.  
[29] Fernando Castro Flórez: op. cit., pp. 22-23.  
[30] Ibidem, p. 29.  
[31] Ibidem, p. 47.  
[32] Vendría actuar de forma parecida a una Disciplina en términos de Foucault: “puede decirse que las disciplinas son unas técnicas para garantizar la ordenación de las multiplicidades humanas”; Michel Foucault: Vigilar y Castigar, Madrid, Siglo XXI Editores, 1996, p. 221.  
[33] Fernando Castro Flórez: op. cit., p. 37.  
[34] Slavoj Žižek: El espinoso sujeto: el centro ausente de la ontología política, Barcelona, Paidós, 2001, p. 45.  
[35] Asunción Bernárdez Rodal: “El viaje de Marina Abramovic y Lady Gaga a través de la hipermodernidad”, en Investigaciones Feministas, n.º 4, Madrid, 2013.  
[36] Asunción Bernárdez Rodal: op. cit., p. 118.  
[37] Ibidem, p. 126.  
[38] Fernando Castro Flórez: op. cit., p. 63.  
[39] Ibidem, p. 64.  
[40] Fernando Castro Flórez: op. cit., p. 77.  
[41] Ibidem, p. 36.  

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