sábado, 24 de junio de 2017

El triunfo de la banalidad o la "comedia del arte"

Sigamos pues precisamente con la defensa de la idiotez que promulga Vila-Matas y el arte vacío que parece únicamente servir como decorado fotográfico para tomarse un selfie por lo nulo de su contenido. Cada cual se entretiene a su manera, solo es necesario recordar el inicio del Elogio que Rotterdam envía a Tomás Moro sabiendo “que este pasatiempo sería de su agrado, pues sé que te privan las bromas de este tipo si no son vulgares, ni de mala fe ni en manera alguna insulsas”[1]. Erasmo se adelanta a las críticas y para aquellos ofendidos por la superficialidad del argumento y su aire jocoso les recuerda que esta práctica viene ya de lejos, pasando por Homero, Ovidio o Plutarco[2]. “Nada hay más tonto que tratar las cosas serias tontamente, pero tampoco hay nada tan divertido como tratar así, seriamente, las sandeces, de tal manera que parezca que no lo son”[3], no hay nada más tonto que hablar de ecología plantando champiñones de barro parece decir (como Antonio Ballester en La Casa Encendida, 2017), pero tampoco hay nada más tonto que enlatar mierda, venderla a precio de oro y sacralizarla protegiéndola dentro de una vitrina en el MOMA de Nueva York. Sorprende mucho hablar así, seriamente, de sandeces. Tal vez por eso el empeño por rasgar el velo, abrir las dichosas latas y comprobar si realmente se ha rodeado de aura una lata con 30 gramos de heces[4]. Pero también sorprende dar repercusión global al gallo de Manel Navarro en Eurovisión, la última operación de cara de Mila Ximénez o, como se dice en el libro, convertir en información transcendental una lesione deportiva y abrir con ella los ya de por si truculentos telediarios[5].
Si Erasmo se disculpaba por utilizar palabras rebuscadas, con las cuales no pretendía exhibir sus cualidades[6], hoy la televisión no parece tener intención alguna de hacer autocrítica y disculparse por la vulgaridad retórica que la puebla. La televisión se abarrota de imágenes y palabras sin sentido pero aun así obliga a sus participantes a hablar[7], como cuando los telediarios preguntan tras una tragedia lo que opina un vecino esperando que este aporte algo de luz ante lo acontecido pese a saber todos de antemano que aquello que dirá será una simpleza descomunal: “era buena gente, sí”, “no parecía peligroso, no”, “nunca lo hubiésemos dicho” y demás reducido pero reiterativo repertorio de respuestas simples ante preguntas de periodistas aún más simples. La televisión como el campo de cultivo de la simpleza, el espacio donde esta se crea y se difunde.
Gran Hermano se convierte en la banalidad absoluta, un espacio en el que consagrar a individuos abyectos con los que completar el resto de la parrilla televisiva. Si Duchamp utilizaba sus ready mades para convertir en objetos artísticos productos diarios (“un himno al elemento banal de la vida cotidiana”[8]), Gran Hermano actúa de una forma semejante al podio sobre el que Duchamp coloca su urinario, un elemento ajeno que da visibilidad a lo colocado en su interior y lo sacraliza artísticamente (en este caso televisivamente)[9]. Tal vez nuestros temores sean infundados y el programa sea algo así como una nueva Academia de Atenas. Tal vez no seamos conscientes de estar asistiendo al nacimiento de un nuevo Erasmo de Rotterdam, no debemos olvidar que este afirmaba que “para ser feliz basta con creer que se es”[10], lema sospechosamente parecido al que Aida Nizar popularizó durante su estancia en Gran Hermano mientras lloraba y discutía con todo aquel que se le pusiese por delante: el “Adoro mi vida” que llevaba estampado en su camiseta, ese iluso intento de autoconvencerse  de una mentira descomunal.
Tal vez no tendría sentido continuar vinculado el presente texto con el arte, más aun cuando en el libro se afirma que “se habla de arte para no hablar así de lo que importa”[11]. No obstante, lo que importa es aburrido, “cuando se entra a una iglesia y se está pronunciando un sermón, si se habla de algo transcendental y profundo, la gente bosteza, se aburre y se acaba durmiendo; pero si el clamador […] comienza, como es frecuente, contando sus viajes, todos se espabilan, atienden y siguen el sermón con un palmo de boca abierta”[12]. Tal vez por ello algunos artistas hayan preferido dejar de lado el arte activo y activista al que previamente hacíamos referencia para abrazar la banalidad absoluta, el vacío que garantiza la foto de rigor para las redes sociales con la propaganda gratuita que esto implica. El artista ocupa el papel del idiota que pronosticaba Shakespeare, encargado de narrar un cuento “lleno de ruido y de furia, que no significa nada”[13]. Casualmente la edición que yo manejo del texto de Macbeth viene compilado en un libro que lleva estampado en su portada, y en mayúsculas, la palabra Tragedia. Tal vez sí lo sea, tal vez sea una tragedia que los idiotas, quiero decir los artistas sin nada que decir más allá de algo de ruido, ocupen portadas de periódicos, monografías y las salas de exposiciones de los museo más importantes del mundo.
Mientras esperamos la llegada de lo maravilloso parecemos entretenernos con la parodia, la pura bagatela[14]. No obstante, no utilizo esta expresión por la definición que de ella da la RAE[15], sino por la forma en que se utiliza dicho término en el campo musical: composiciones musicales cortas y ágiles sin mayor pretensión. Tal vez esta definición se quede algo corta, a fin de cuentas las bagatelas compuestas por Beethoven, Bartok o Ligeti cumplen los dos primeros requisitos, pero dudaría mucho de sí clasificarlas como poco pretenciosas. Que una de estas bagatelas, más concretamente la n.º 59 (Für Elise), sea una de las piezas más conocidas del repertorio clásico por parte del público general da buena nota de ello. Del mismo modo, los caramelos que crea Jeff Koons (tulipanes y perros hinchables gigantes, porcelana kitsch, perros de flores, pseudo-porno edulcorado o hinchables de playa) logran llevar al museo Guggenheim de Bilbao más de un millón de visitantes[16]. Como afirma Baudrillar: “una profusión de imágenes en las que ya no hay nada que ver”[17].
Precisamente en ese mismo texto Baudrillar recuerda la definición que Michaux daba del artista, aquel que se resiste con todas sus fuerzas a la pulsión fundamental de no dejar huellas[18]. Postura semejante parece recorrer el libro Mierda y Catástrofe, donde incesantemente se habla del miedo a lo escatológico, la imposición de una política higienista y la búsqueda de la eliminación de los desechos humanos[19]. Esta preocupación acompaña al lector desde las notas preliminares del libro, donde astutamente se recuerda la figura de Bauman para exponer como, pese a ser la mierda algo crucial en el desarrollo del sujeto según Freud[20], las empresas de eliminación de residuos ocupan los “puestos de mando de la economía de la vida líquida”[21]. Obviamente Bauman no habla en su texto de los desechos orgánicos, si no de los desechos materiales, la rapidez con la que los productos quedan relegados a meros desperdicios y la eficacia con la que estos se eliminan[22]. En el campo del arte esta realidad ha sido vista de manera totalmente diferente, principalmente por la constante en que se ha convertido la práctica apropiacionista con respecto a los residuos artificiales producidos por el hombre. Ángel Haro construyendo sus Folitraques con materiales abandonados, Daniel Canogar elaborando instalaciones con productos tecnológicos ya obsoletos, las recreaciones vivas con objetos muertos por parte de Tim Noble y Sue Webster, la eliminación disimulada de los residuos de una gran ciudad que supone la venta de la basura de New York como objeto artístico por parte de Justin Gignac, etc. También la Bienal de arquitectura de Venecia suele recurrir usualmente a la basura, y no me refiero a la calidad de sus propuestas. En la Bienal del año 2016 Hugon Kowalski y Marcin Szczelina clasificaron residuos artificiales compitiendo contra Alejandro Aravena, quien optó por reutilizar los residuos producidos durante la Bienal de arte del año anterior para crear su intervención. Tal vez, cuando Bauman afirma que “desechamos lo sobrante del modo más radical y efectivo: lo hacemos invisible no mirándolo e impensable no pensando en ello”[23], lo único que debería hacer sería acercarse a un museo de arte contemporáneo o la feria/bienal más puntera del momento para encontrar en ellas toda la basura desechada. De no encontrarla allí significaría que la industria de eliminación de residuos a la que antes hacíamos referencia, aquella que ocupaba los mandos de la economía, ha cumplido con su objetivo: la galería de turno ha conseguido deshacerse de aquellas obras horribles que sólo un millonario con complejo de Kane[24]  sería capaz de amontonar en su casa.
Esta pasión por la reutilización de lo ya obsoleto es igualmente señalada en el caso de Lady Gaga[25], artista capaz de imitar a Orlan o Jana Sterbak, vestirse con un Picasso, dejarse vomitar encima por Millie Brown, ser amiga de Marina Abramovic y colaborar junto a Robert Wilson para su exposición del Louvre[26]. Podríamos prácticamente sintetizar el libro de Mierda y Catástrofe en la figura de Lady Gaga, artista capaz de “deconstruir su identidad desde la cirugía plástica”[27] mientras a la vez abraza el carácter escenográfico que caracteriza como ya he dicho previamente el arte contemporáneo. El “todo deviene decorado”[28] que afirmaba Concha Jerez podría igualmente sintetizar la producción de Robert Wilson, todo “ha sido dispuesto así”[29], de manera no menos elaborada que las fotografías de Jeff Wall. Las cuidadas iluminaciones de los montajes escénicos de Wilson están perfectamente calculadas para prever el efecto que causará la superposición del vestuario y sus características caras pálidas. Los maquillajes histéricos contrarrestan con la simpleza del montaje, igual que sus coloridos vestuarios aportan simpatía a sus fríos decorados. Toda esa ambigüedad hace que, al igual que las obras de Cattelan, sus montajes adquieran cierto aspecto de “pantomima trágica”[30].
Cuando Lady Gaga se deja vomitar por Millie Brown pone en escena aquello censurable que la política higienista y la crítica lobotomizada tratan de eliminar mediante la canonización del aséptico minimalismo[31]. Tomando el testigo a la película Freaks, numerosos artistas se opusieron a lo políticamente correcto, construcción social que muta y se adapta a cada momento en un intento por homogenizar las multiplicidades humanas[32]. Paul McCarthy o David Lynch trabajando en torno al vómito, Warhol meándose en el lienzo parodiando a Pollock[33], el grupo que formarían Mike Kelley, Paul McCarthy, Jim Shaw y Raymond Pettibon; lo monstruoso en las fotografías de Diane Arbus o Joel-Peter Witkin, los fetos de Nicola Costantino, tal vez incluso podríamos añadir los enanos de Juan Muñoz, los (des)peinados de Lorna Simpson o la metamorfosis en salvaje de Bernardi Roig en Naufragio del rostro, 2013-2014. No obstante, en la locura que supone ver a Millie Brown forzándose el vómito sobre Lady Gaga adquiere un matiz más truculento el hecho de que dicho vómito sea de colores, casi dibujos infantiles. Tal vez, como definía Hegel, la locura sea “un repliego respecto al mundo real, un encierro en sí misma, una regresión al nivel del alma animal”[34], tal vez un nivel infantile.


Resulta especialmente útil para hablar en torno a la amistad de Lady Gaga y Marina Abramovic el texto de Asunción Bernárdez Rodal[35]. En él se analiza el intercambio que dicha amistad supuso (“si compartes tus fans, te doy capital simbólico”), la ruptura entre la supuesta alta cultura y la cultura de los medios de comunicación. Esta ruptura ha hecho que las exposiciones sean hoy anunciadas como mega-eventos, se anuncien mediante cinematográficos tráilers, el merchandising genere mayores ingresos que la venta de entradas, todo se frivolice y se convierta en “fashion”[36]. Jeff Koons le diseña las portadas de sus CDs a Lady Gaga, Takashi Murakami incluía en su exposición del Brooklyn Museum of New York una tienda real de Louis Vuitton en la que se vendían sus diseños convertidos en bolsos de alta costura, Lady Gaga actúa en el LACMA con un sombrero diseñado por Frank Gehry mientras toca un piano decorado por Damien Hirst, Abramovic se fotografía con un jersey de Givenchy diseñado por Riccardo Tisci con la palabra “favelas” (en un absurdo intento por criticar las desigualdades sociales mediante un estampado en una prenda de lujo)[37], Barbara Kruger como diseñadora en Vogue y Mademoiselle, el rapero Jay Z utilizando/explotando en un videoclip a Abramovic, George Condo, Marcel Dzama, Sandra Gering, Marilyn Minter, Bill Powers o Andres Serrano entre otros, etc. El arte convertido en un producto de consumo banal, lo banal rozando prácticamente el absurdo.
Ahora tiene más lógica que nunca recuperar el análisis que se hace en el libro sobre el tránsito entre la vitrina y el escaparate, donde todo se anuncia como “prostitutas- mercancías”[38]. Cuando Baudrillard compara las intervenciones de Christo con los trucos de magia de David Copperfield[39] puede no estar tan alejado de la realidad. A este paso pronto se dedicará a envolver para regalo prendas de lujo en Gucci, y entonces sucederá el truco de magia al que Baudrillard parece anticiparse, en un abrir y cerrar de ojos todo el arte desaparecerá y acabará convertido en mero producto de lujo para la consumición exclusiva de aquellos que lo puedan pagar. Esto podría resultar exagerado, no tanto de pensar los casi doscientos euros que valía la entrada más cara para The Life and Death of Marina Abramovic o The Perfect American, aquella torpe ópera de Philip Glass a la que aplicaría el término Disneyficación[40] utilizado en el libro. Seguramente, ningún otro personaje vinculado con el público español se merecía tanto que una ópera estrenada en el Teatro Real abordase su vida. No sólo los museos se llenan de toboganes, también los teatros de ópera de dibujos animados (o mejor deberíamos decir copias, no debemos olvidar que la protección de los dibujos pertenecientes a Disney impidió su reproducción y toda la escenografía utilizó torpes dibujos propios que recordaban lejanamente a la estética de la multinacional).
Lo banal se adueña de la cultura, los artistas hacen uso de una “tonalidad de parvulario”[41] que, rememorando a Alfred Jarry, se mueve en el infantil “Mierdra!”, al que se le añade el prólogo “caca, culo, pedo, pis”, sólo es necesario recordar la obra de una de las nominadas al Premio Turner 2016, Anthea Hamilton. Un enorme trasero que, siguiendo la estela duchampiana, terminaba sacralizado el ser introducido en el circuito artístico. Un circuito tan infantil que finge su sorpresa ante una obra de estas características, pero que posteriormente abraza esperando, como decíamos previamente, la llegada de lo maravilloso. Un cuento narrado por un idiota, sí, pero tan idiotas resultan los artistas como los respaldos con los que cuentan (comisarios, críticos, directores de museos, galeristas y coleccionistas), tan idiotas como el público que lo consume (consumimos) como un caramelo a la espera de que algo nos aporte más que una fugaz sonrisa infantil, raramente llegando a la carcajada. ¿Cómo si no se explicarían las colas para ver la última exposición de Jeff Koons? ¿Para qué ir sino hasta el Guggenheim de Nueva York por un retrete de oro realizado por Maurizio Cattelan? En este absurdo en el que parece haberse convertido el mundo del arte, propio de una obra de Ionescu o Arrabal, cada vez tenemos más dificultades para saber si somos los campesinos quienes utilizamos a los burros como forma de transporte, un mero y fugaz entretenimiento, o somos nosotros quienes inconscientemente acabamos llevando sobre nuestros hombros a una panda de burros.



Aitor Merino Martínez
Crítica Artística
Universidad Autónoma de Madrid







[1] Erasmo de Rotterdam: Elogio de la locura, Madrid, Ciro Ediciones, 2011, p. 11.  
[2] Ibidem, p. 12.  
[3] Ibidem, p. 13.  
[4] Cfr. Agencia Efe: “La célebre lata de conservas de Manzoni no contiene "mierda de artista", en El Confidencial [en línea], 11 de junio de 2007, http://www.elconfidencial.com/cultura/2007-06-11/la-celebre-lata-de-conservas-de-manzoni-no-contiene-mierda-de-artista-sino-yeso_372301/ [Consulta: 14 de mayo de 2017].  
[5] Fernando Castro Flórez: Mierda y Catástrofe, Madrid, Fórcola Ediciones, 2015, p. 182.  
[6] Erasmo de Rotterdam: op. cit., p. 18.  
[7] Cfr. Fernando Castro Flórez: op. cit., p. 66.  
[8] Fernando Castro Flórez: op. cit., p. 139.  
[9] Cfr. Ibidem, p. 175.  
[10] Erasmo de Rotterdam: op. cit., p. 77.  
[11] Fernando Castro Flórez: op. cit., p. 47.  
[12] Erasmo de Rotterdam: op. cit., p. 77.  
[13] William Shakespeare: La tragedia de Macbeth, Madrid, Aguilar, 1983, p. 232.  
[14] Cfr. Fernando Castro Flórez: op. cit., p. 37.  
[15] “Cosa de poca importancia o valor”.  
[16] Cfr. Agencia Efe: “El Museo Guggenheim tuvo 1.103.000 visitantes en 2015, su segundo mejor año", en El Mundo [en línea], 4 de enero de 2016, http://www.elmundo.es/pais-vasco/2016/01/04/568a626246163fcd018b45ec.html [Consulta: 14 de mayo de 2017].  
[17] Jean Baudrillard: El complot del arte, Buenos Aires, Amorrortu editores, 2006, p. 25.  
[18] Ibidem, p. 26.  
[19] Cfr. Fernando Castro Flórez: op. cit., p. 180.  
[20] Idem.  
[21] Zygmunt Bauman: Vida Líquida, Barcelona, Paidós, 2006, p. 11.  
[22] Cfr. Zygmunt Bauman: Idem.  
[23] Zygmunt Bauman: Vidas desperdiciadas. La modernidad y sus parias, Barcelona, Paidós, 2005, p. 42.  
[24] Como afirmaba Saatchi al comienzo del libro al afirmar que de haber conservado todas las obras que ha comprado a lo largo de su vida se sentiría como Kane en Xanadú rodeado de su botín (aludiendo a la película Ciudadano Kane); Fernando Castro Flórez: op. cit., p. 10.  
[25] Cfr. Ibidem, p. 110.  
[26] Si en el libro se señala lo ecléctico de las tiendas de los aeropuertos, donde la alta costura se presenta junto a “paródicas indumentarias para exploradores urbanícolas”, pizzerías o CDs de Shakira, no menos ecléctica resulta la figura de Lady Gaga; Ibidem, p. 74.  
[27] Fernando Castro Flórez: op. cit., p. 48.  
[28] Karin Ohlenschläger: Media_mutaciones. Concha Jerez y José Iges, Madrid, Ministerio de Educación Cultura y Deporte (catálogo de la exposición celebrada del 28 de abril de 2015 al 21 de junio de 2015), 2015, p. 39.  
[29] Fernando Castro Flórez: op. cit., pp. 22-23.  
[30] Ibidem, p. 29.  
[31] Ibidem, p. 47.  
[32] Vendría actuar de forma parecida a una Disciplina en términos de Foucault: “puede decirse que las disciplinas son unas técnicas para garantizar la ordenación de las multiplicidades humanas”; Michel Foucault: Vigilar y Castigar, Madrid, Siglo XXI Editores, 1996, p. 221.  
[33] Fernando Castro Flórez: op. cit., p. 37.  
[34] Slavoj Žižek: El espinoso sujeto: el centro ausente de la ontología política, Barcelona, Paidós, 2001, p. 45.  
[35] Asunción Bernárdez Rodal: “El viaje de Marina Abramovic y Lady Gaga a través de la hipermodernidad”, en Investigaciones Feministas, n.º 4, Madrid, 2013.  
[36] Asunción Bernárdez Rodal: op. cit., p. 118.  
[37] Ibidem, p. 126.  
[38] Fernando Castro Flórez: op. cit., p. 63.  
[39] Ibidem, p. 64.  
[40] Fernando Castro Flórez: op. cit., p. 77.  
[41] Ibidem, p. 36.  

viernes, 23 de junio de 2017

Lo contemporáneo del arte contemporáneo y las problemáticas vertebrales de la creación actual

Ahorrémonos rodeos innecesarios y proclamemos directamente que cuando hablamos de contemporáneo nos referimos a aquello perteneciente o relativo a la época en que vivimos. No obstante, a la hora de abordar este asunto, asistimos a una lucha de autoridad y desprestigio. Alexander Alberro, a la pregunta “¿Qué es el arte contemporáneo hoy?”, proclama directamente que analizarlo desde un posicionamiento histórico resulta imposible por tratarse de una producción emergente y por consiguiente aun a-histórica. Según afirma, son los críticos, los comisarios y los artistas quienes deben abordar dicho asunto al ser los más aludidos y quienes conviven de manera más directa con dicha producción[1]. Que me permita Alexander Alberro corregirle e incluir aquí la figura del espectador, ya que como comentábamos a raíz de las afirmaciones de Christine Macel con respecto a la 57ª Bienal de Venecia[2], no debemos olvidar aquellos que consumen/experimentan dichas obras y suponen el grupo mayoritario.  

Cuando Alberro aborda su respuesta a dicha pregunta, establece una estrecha relación entre el concepto de arte contemporáneo e historia contemporánea: “es paralelo a otras formaciones contemporáneas hegemónicas, como la globalización o el neoliberalismo”[3]. Dicha postura fue igualmente reflejada en la reciente exposición Ficciones y Territorios del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, donde los dos conceptos utilizados por Alberro para definir el arte contemporáneo sirvieron de cimentación para prácticamente la totalidad de la muestra: desde la sistematización de la salida de los trabajadores de la fábrica a la que Harun Farocki daba reverberación global a la mirada ciertamente melancólica con la que Zoe Leonard registraba la obsolescencia de un tipo de vida amenazado por el auge del sistema liberal.

Como vemos, algunos autores han abordado el tema desde la preocupación meramente temporal, desde el interés por establecer una determinada cronología o periodización, razón que lleva a Alberro a preguntarse cuánto del arte moderno pervive en el arte contemporáneo, si tiene o no sentido hablar de neovanguardia o cómo han perdurado en el debate del arte contemporáneo paradigmas como el del postmodernismo[4].

No obstante, otros autores han abordado la cuestión de “lo contemporáneo” desde un posicionamiento alternativo al meramente temporal. No se han preguntado por lo que queda o no de la modernidad, si se gesta en los 50, emerge en los 60, es atacado en los 70 y pese a eso se asienta en los 80. Terry Smith, por poner apenas un ejemplo, ha abordado por el contrario el tema desde la cuestión espacial, los cambios vividos por Europa durante la postguerra, la descolonización de África y Asia o las revoluciones gestadas en Sudamérica contra los regímenes dictatoriales[5]. Tal vez, por esta razón, al contrario que Alexander Alberro, cuando Smith propone su respuesta lo primero a lo que lo alude son “los distintos públicos del mundo”[6]. Smith no plantea ninguna pervivencia, afirma categóricamente que el arte contemporáneo es el arte de hoy, la modernidad ha llegado a su fin y la posmodernidad, transición entre ambos periodos, se torna anacrónica[7].

Tras la Segunda Guerra Mundial, los autores toman conciencia de la existencia de múltiples modernidades alternativas a las que el MoMA o los textos de Greenberg defendían. Las mujeres no se encontraban representadas (de ahí el surgimiento de colectivos como las Guerrila Girls), igual que el arte brasileño (por poner apenas un ejemplo) tampoco había sido incluido. Numerosos factores habían sido excluidos de la construcción que suponía la modernidad. Así surgirán nuevas etiquetas que traten de incluir aquello excluido por la modernidad occidental: otras modernidades, modernidades alternativas, modernidades múltiples, etc. No es cuestión de recuperar o incluir figuras olvidadas en una historia ya construida,  si no poner en tela de juicio el marco existente y proponer modelos historiográficos alternativos. Además de Terry Smith podríamos citar autores como Okwui Enwezor, Andrea Giunta, Piotr Piotrowski o Cuauhtemoc Medina.
Pese a la aparente aceptación que dicha postura puede presuponer, aún existen autores que admiten el impacto del “giro poscolonial” pero mantienen cierto eurocentrismo en sus formulaciones artísticas: el ya mencionado Alexander Alberro, Richard Meyer, James Elkins o Peter Osborne.

Tomaremos pues la figura de este último para abordar otra cuestión de especial relevancia en el arte contemporáneo: los medios para el trabajo. Como plantea dicho autor, mientras la temporalidad moderna era eternamente transitiva y futurista, la contemporánea es eternamente presente por ser un arte producido y consumido en el mismo tiempo. Esto nos podría igualmente recordar el 24/7 de Jonathan Crary, donde precisamente se menciona como la interconexión con la que convivimos acaba con la separación tradicional entre la producción de un producto y su consumo[8]. Más aun hoy en día, cuando se ha convertido en término cotidiano el concepto prosumer: hágalo usted mismo. Llevando este término al campo del arte, es sin ninguna duda en el Net.art donde podemos encontrarlo trabajado de manera más latente. Aun siendo la interactividad del usuario-espectador una de las características más representativas de dichas propuestas, aun siendo totalmente necesaria la activación y en ocasiones construcción de la obra por parte del espectador (por citar apenas una obra, llevo años considerando The Wilderness Downtown de Chris Milk una de las propuestas más interesantes localizable en la red, creación en la que el espectador debe introducir su dirección postal para dar inicio a una compleja creación audiovisual donde música, vídeo, construcciones ficticias tridimensionales e imágenes reales sacadas de Google Maps se fusionan), no es realmente tal la producción del usuario, más bien un simple consumidor. El espectador cree controlar lo que sucede en la obra, cree estar siendo él quien la construye (como sucede por ejemplo en los videojuegos), pero en realidad ignora estar siendo controlado por un artista “poseedor de un banal deseo de poder sobre la audiencia”[9]. El espectador, en realidad, únicamente elige una opción entre todas las ofertadas por el artista[10].

Puede que esta recuperación de la concepción del Gran Artista sea una de las cuestiones que más me fascinan de la creación actual, aquel Gran Artista que Nochlin denominaba único y divino (cuando no semidiós, según la traducción), que lleva una esencia misteriosa llamada genio o talento[11]. No obstante, no sólo debemos considerar “semidioses” aquellos que, como acabamos de exponer, pretenden con sus obras controlar las acciones del espectador, también podríamos introducir aquí aquellos creadores capaces de duplicar la naturaleza. Uno de los casos más conocidos sería el de Olafur Eliasson, cuyas obras tratan de recrear ficticiamente el arcoíris, la niebla o un perpetuo atardecer en una pesada y calurosa tarde de verano. También aquí podríamos mencionar el caso de la Rain Room que elaboraron Hannes Koch, Florian Ortkrass y Stuart Wood, aquella instalación en la que la lluvia se trasladaba al interior de un espacio donde en realidad no pasaba nada, nunca te mojaba. Una espera inútil, donde el espectador parece convertirse en un personaje Becktiano a la espera de un Godot que nunca llega.

Por el contrario, otros artistas han preferido no duplicar la naturaleza y trabajar directamente con ella, siguiendo la estela de los artistas que en los años 70 impulsaron la producción de Land Art. Si Marchan Fiz consideraba el Arte Povera, Land Art y ecológico una oposición al apogeo tecnológico[12], las prácticas naturalistas actuales parecen más bien resaltar el posible equilibrio existente entre ambas realidades (aunque el propio Marchan Fiz también señalaba astutamente que ya el Land Art de los 70 estaba cercano a las prácticas audiovisuales, puesto que la mayor parte del público conoce estas obras a través de sus reproducciones[13]). Si Jeffrey Dukes afirmaba que cada año de petróleo consumido supone 400 años de producción fotosintética[14], Eva Lootz demostraba en su Mesa de baterías (2016) la posibilidad de obtener energía mediante el uso de elementos tan rudimentarios como el cobre, el magnesio y el agua con sal. Una invitación a proteger el planeta, una enorme pila suficientemente hábil como para abastecer la enorme demanda de la sociedad contemporánea.  Esta fusión entre disciplinas e incorporación de elementos científicos llega a un grado de complejidad extremo en la película Symmetry de Ruben Van Leer (2015), elaborada en el marco de residencias artísticas que organiza el CERN (Organización Europea para la Investigación Nuclear). Una película de apenas 29 minutos en los que la música, la danza contemporánea, las instalaciones del acelerador de partículas y unos pasajes grandiosos se combinan para ilustrar de la manera más estética y poética posible la búsqueda de la partícula más pequeña del universo[15].

Sin ninguna duda, una de las mayores críticas con la producción contemporánea (principalmente con aquella que no se fundamenta en la tekné), Avelina Lesper, aborrecería mis anteriores afirmaciones. Si ya criticó que los artistas tratasen de suplantar a los filósofos con nociones mínimas de filosofía (siguiendo la línea de Danto, quien previamente ya decía “el arte no carga con la responsabilidad de su propia definición filosófica. Esto es tarea de los filósofos”[16]), si ya criticó que algunos artistas se muevan en lo que tituló “entre la ONG y la terapia de grupo”[17], menos aún toleraría que un artista quisiese suplantar el papel de Dios.

No obstante, la actitud beligerante o cuanto menos crítica que dicha autora manifiesta es consustancial a la producción contemporánea. La mayor parte de artistas han tomado una actitud activa (cuando no directamente activista) al tratar en su producción asuntos que de manera más o menos directa atañen a la sociedad actual. Si anteriormente mencionábamos como tema de debate los beneficios y problemas que la red manifiesta o la relación del hombre con la naturaleza, son numerosos los asuntos que han exigido un posicionamiento por parte del artista.

Uno de estos asuntos sería la relación entre los creadores y el circuito artístico en el que indirectamente participan y acaban insertos. Daniel Buren, Michael Asher, Hans Haacke y Marcel Broodthaers se preguntaron qué sucedería si no fuesen los museos quienes propiciasen los cambios artísticos, si no que fuese en ellos donde tuviese lugar dicha transformación[18]; proclamaron el museo como un espacio politizado, unos “vectores atravesaban las instituciones culturales como accesorios nada desinteresados del poder”[19] ; siguiendo la estela de los artistas que desde la celebración de los salones alternativos  se libraron de la presión de un Gusto Oficial huyeron de las imposiciones de coleccionistas, directores de museo y críticos o intentaron huir de su institucionalización (como cuando Marcel Broodthaers cerró su Museo de arte moderno, departamento de las Águilas tras su consagración en la Documenta 5 de Kassel[20]). No obstante, poco tardaron en ser integrados en el sistema e insertos a la fuerza dentro de la institución, en casos como el de Haacke por la gran atracción que generaban sus propuestas críticas. Estas reflexiones, burlas y amenazas al Circuito del Arte, en el que obviamente se encuentran insertas las galerías y los coleccionistas, son aun mantenidas por aquellos artistas que se mantienen al margen (Isidoro Valcárcel Medina), los que dicen mantenerse al margen pero en realidad no logran entrar (Abel Azcona), los que dicen mantenerse al margen pero aun así entran (Santiago Sierra) o los que directamente bendicen el Sistema y se dejan abrazar por él (Miquel Barceló).

También los debates en torno al multiculturalismo exigieron un claro posicionamiento. No nos referimos tanto a las críticas del descolonizado o las disculpas del colonizador, estos planteamientos inclusivos hacia minorías excluidas fueron igualmente útiles para la incorporación de los artistas hasta entonces considerados outsider. Cierto es que ya Prinzhorn influyó altamente en los artistas de las vanguardias del primer tercio del siglo XX, pero ha sido recientemente cuando supuestamente fueron los propios artistas quienes introdujeron su obra en el Circuito sin la supuesta intervención de ningún mediador (falacia absoluta, puesto que dicha inclusión hubiese sido tarea imposible de no haber contado con el apoyo de comisarios  e instituciones).

Esta defensa de la diversidad fue igualmente puesta de manifiesto en los debates relativos al sexo y el género. No solamente se llevó a cabo una amplia producción feminista motivada por la revisión de la historiografía tradicional para, como ha defendido recientemente en una performance la artista Maria Gimeno, introducir nombres femeninos en la inamovible Historia del Arte de Gombrich. También se introdujeron reflexiones sobre lo masculino y lo femenino (el carácter ficcional del género y su asentamiento a partir de la performatividad y la repetición, como diagnosticarían Simone de Beauvoir o Judith Butler), la iconografía de su representación o la inclusión del SIDA como variación o síntesis de los debates en torno a la homosexualidad, la transexualidad e incluso la prostitución.  Aunque dichos debates parecen estar hoy mínimamente representados en el ámbito artístico, aun podríamos citar nombres como el de Marina Nuñez, Cristina Lucas,  las ya vistas Cabello/Carceller o Pilar Albarracín, quien incorpora a sus reflexiones sobre el papel tradicional performado por la mujer la cuestión de identidad nacional (tratada a partir de la exageración del estereotipo para su ridiculización).

Estos tres temas fundamentales en la producción contemporánea parecen articular la mayor parte de índices de libros al respecto, sólo es necesario ver el caso de Maria Guasch[21] o el gran libro que dirigió Rafael Doctor Roncero[22]. Tres temas abordados desde prácticas diversas entre las cuales no parece incluirse la pintura. Tal vez, la urgencia que plantean estos asuntos, la tremenda actualidad que suponen, no parece encontrar en un género tradicional y aburguesado como es la pintura su forma de expresión. Al tradicional debate en torno a la muerte de la pintura, uno parece sentirse obligado a posicionarse. Quienes alabamos cierta producción por su carácter innovador (y nos reímos de aquellos que nos corrigen con argumentos como “una obra no es buena porque innova, una es buena pese a que innova”), no podemos defender la pintura como un espacio para la experimentación. Muerta no está, son aun múltiples los juegos cromáticos, compositivos, temáticos o materiales que quedan por explorar. No obstante, tras la Nada absoluta que suponía la primera comunión de las anémicas en la nieve de Alphonse Allais, el blanco sobre blanco de Malévich, el dibujo borrado por Rauschenberg, el final de todo de Li Yuan-Chia o el “yo también puedo” de un guardia del MoMA, Robert Ryman; tras el Todo de los negros luchando en una cueva del mismo Allais o la pastosidad de Pierre Soulages; tras la simplificación del lienzo a su mínima entidad (Pintura 2 de Perejaume), la ruptura del lienzo (Ángela de la Cruz o Mateo Maté) o incluso la marginación que supuso darle la vuelta en la serie Verso de Vik Muniz o Invertito de Paco Cao (a lo Cornelis Norbertus Gijsbrechts); ciertamente la pintura no parece poder ir más allá.


En conclusión, podríamos sintetizar que el arte contemporáneo es aquel producido en un tiempo presente o cuanto menos cercano, un arte marcado por la persistencia del contexto, un arte que parece necesitar posicionarse y abordar las cuestiones que de manera más directa aluden a la sociedad contemporánea. Cuestiones políticas, sociales, culturales, económicas… cuestiones que nos afectan a título individual, como colectivo, como nación… Siguiendo la estela de la conferencia que Walter Benjamin dio bajo el título “El autor como productor”, parece creer en la utilidad del arte como herramienta  política  que  manifiesta  una  resistencia  al poder[23]
                     
No obstante, otros autores parecen mantener la concepción auto referencial del arte (la actualización del Arte por el Arte[24]) e ignorar cualquier condicionamiento del contexto que rodea la producción de la obra. Autores con cierto carácter neo-romántico que obvian los temas de actualidad que le aluden de manera más o menos directa para abordar la mayor parte de veces una producción sinestésica en la que únicamente priman las sensaciones que la experiencia contemplativa produce en el visitante. Buen ejemplo de ello hemos podido verlo en la reciente exposición Sentido del Olfato de la Galería Elvira González, una muestra en la que, como decíamos previamente, el espectador entraba esperando que sucediese algo que realmente no llegaba a suceder. Una exposición en la que lo único que llevarse era la hoja de sala y un agradable olor mil veces más económico en cualquier ambientador de supermercado. Un arte aparentemente poco inteligente, pero como ya afirmaba Vila-Matas en su certera aproximación a la Documenta: “Seria un autor nada intelectual. No serlo quedaba pésimo en Kassel, pero en el resto del mundo ser analfabeto o aparentarlo tenía un éxito enorme”[25].  Tal vez estas obras vacías, sin nada que aportar más allá de un agradable pero efímero buen olor, hablen más de lo que parece de la sociedad contemporánea. Un arte que, según Benjamin, ha perdido su aura a causa de su reproductibilidad, por lo que parece cumplir una única función: la posibilidad del selfie, el deseo de “verse y ser visto”[26]. Como Narcisos, el enamorarnos de nuestra imagen nos hace tomar una serie de fotografías, elegir en cuál nos vemos mejor y desechar el resto, editarla y controlar con ello la imagen que generamos en las redes: “Por un momento somos tapa de revista”[27]. Ese yo en un sitio, yo con alguien o yo haciendo algo hace que los términos se inviertan. Si Warhol pronosticó que todos tendríamos nuestros 15 minutos de fama, hoy todos somos famosos 15 veces al día. Estas obras vacías, puro montaje escenográfico, el decorado idóneo para tomarse una foto.


Aitor Merino Martínez
Crítica Artística
Universidad Autónoma de Madrid



[1] Cfr. Alexander Alberro: “¿Qué es el arte contemporáneo hoy?”, en ¿Qué es arte contemporáneo hoy? What Is Contemporary Art Today?, Pamplona, Universidad Pública de Navarra, 2012, p. 13.
[2] Christine Macel afirmaba que la 57ª Bienal de Venecia, que lleva por título Viva Arte Viva, se “ha diseñado con, por y para los artistas”; Natividad Pulido: “La Bienal de Venecia: más arte y conciencia social, y menos política”, en ABC [En línea], 10 de mayo de 2017, http://www.abc.es/cultura/arte/abci-bienal-venecia-mas-arte-y-conciencia-social-y-menos-politica-201705100149_noticia.html [Consulta: 11 de mayo de 2017].
[3] Alexander Alberro: op. cit., p. 158.
[4] Alexander Alberro: op. cit., p. 15.
[5] Cfr. Terry Smith: What Is Contemporary Art?, Chicago, University of Chicago Press, 2009.  p. 5.
[6] Ibidem, p. 299.
[7] Ibidem, pp. 300-301.
[8] Jonathan Crary: “Sombras en el resplandor de un mundo 24/7”, en Políticas de la visualidad en un mundo 2.0, n.º 5, 2008, p. 13.
[9] Alexei Shulgin: “Art, Power, and Communication”, en V2_ [en línea], 7 de octubre de 1996, http://v2.nl/archive/articles/art-power-and-communication [Consulta: 11 de mayo de 2017].
[10] Juan Martín Prada: Prácticas artísticas e Internet en la época de las redes sociales, Madrid, Akal, 2015, p. 71.
[11] Linda Nochlin: “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?”, en Amazonas del arte nuevo, Antonia Castaño (ed.), Madrid, Fundación Mapfre (Catálogo de la exposición celebrada del 29 de enero al 27 de abril de 2008), 2008, p. 286.
[12] Simón Marchan: Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Alberto Corazón Editor, 1974, p. 255.
[13] Ibidem, p. 265. 
[14] Cfr. Jeffrey Dukes: “Burning Buried Sunshine: human consumption of ancient solar energy”, en Climatic Cgange, nº 61, 2003, pp. 31-44.
[15] Puede verse la ficha de la obra y el resto de intervenciones realizadas con motivo de la Residencia en el siguiente link: http://arts.cern/works/symmetry
[16] Arthur C. Danto: Después del Fin del Arte, Barcelona, Paidós, 2001, p. 58.
[17] Avelina Lesper: El fraude del arte contemporáneo, Bogotá, Libros Malpensante, 2015, pp. 44-45.
[18] Estrella de Diego: Artes Visuales en occidente desde la segunda mitad del siglo XX, Madrid, Cátedra, 2015, p. 180.
[19] Hall Foster, et al.: Arte Desde 1900, Madrid, Akal, 2006, p. 40.
[20] Ibidem, p. 42. 
[21] Cfr. Anna María Guasch: El arte último del siglo XX, Madrid, Alianza, 2000, pp. 471-575.
[22] Cfr. Rafael Doctor Rondero: Arte español contemporáneo 1992-2013, Madrid, La Fábrica, 2013.
[23] Postura semejante a la defendida por Guattari y Rolnik.: “Resulta importante inventar un modo de producción cultural que quiebre radicalmente los esquemas actuales de poder […] dispuestos actualmente por el Estado”; Felix Guattari y Suely Rolnik: “Cultura: ¿un concepto reaccionario?”, en Micropolítica. Cartografías del deseo, Madrid, Traficantes de Sueños, 2006, p. 36.
[24] Kant dudaba en su Crítica del Juicio de la compatibilidad de la belleza y la utilidad. Esta última carecía de valor estético, por lo que el objeto bello debía ser por definición inútil; Cfr. Adolfo Colombres: Teoría transcultural del arte, Buenos Aires, Ediciones del Sol, 2005, p. 196.
[25] Enrique Vila-Matas: Kassel no invita a la lógica, Madrid, Seix Barral, 2014, p. 111.
[26] Roxana Morduchowicz: Los adolescentes y las redes sociales, Buenos Aires, Fondo de Cultura
Económica, 2012, p. 48.
[27] Norberto Leonardo Murolo: “Del mito del Narciso a la selfie”, en Palabra Clave, n.º 3,  2015, p. 698.
 
 
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