sábado, 10 de febrero de 2018

El Pintor de Juan Colomer y Albert Boadella


El Payaso que quiso quedarse con todo el protagonismo:




El compositor Juan Colomer y el dramaturgo Albert Boadella han creado conjuntamente la ópera El Pintor que ha vista la luz por vez primera en los Teatros del Canal de Madrid.  Que a Boadella le fascina la provocación no es ninguna sorpresa. No obstante, en esta ocasión, la broma se le va de las manos y acaba rozando el absoluto patetismo (el suyo). Así lo demuestra el propio libreto de la ópera, una dura crítica a la obra y figura de Pablo Picasso oculta bajo la apariencia de sátira. 

El Pintor, deseoso de poseer fama eterna, llega a un París fascinado por la obra de Renoir y Monet. Las pinturas de Picasso, inmerso en plena Etapa Azul, son ignoradas por el público burgués y únicamente compradas por "cuervos" que pagan un par de francos por ellas. Mefisto le promete a Picasso aquello que tanto ansía a cambio de su firma, dándole incluso las pautas que debe seguir para alcanzar el éxito internacional: el cubismo. No obstante, todo el dinero que amasa con su obra, oculta en realidad la otra cara del trato: el control del público. Los espectadores, cegados con la obra de Picasso, son ahora incapaces de apreciar la verdadera belleza y pagan sólo por aquellas obras horrendas que parecen ser novedosas. El graffiti, el anti-arte por antonomasia, alcanza todos los rincones del mundo convirtiéndose en una plaga. Incluso el espíritu de Velázquez, molesto con la actitud del malagueño, se le aparecerá en el tercer acto para criticar sus burdas interpretaciones de las meninas, convertidas en "garabatos". De pronto Picasso despierta, todo ha sido un terrible sueño. No obstante, movido por la codicia que le caracteriza, nada más despertar coge uno de sus lienzos para pintar aquello que Mefisto le había mostrado en su sueño: un bodegón cubista. En lugar de aprender la lección mostrada en la pesadilla, Picasso únicamente es capaz de dejarse llevar por su interés económico. Se lucra con su obra a pesar de saber que esto llevará el arte a la decadencia absoluta, las pinturas callejeras. No obstante, Boadella no se queda tranquilo con esto, por lo que finalmente decide castigar a Picasso recreando una subasta en la que la obra del malagueño supera el precio de un cuadro de Velázquez. Poco le durará la alegría, un cuadro de Jackson Pollock duplica el precio de su obra y el coro, regocijándose, le cambia el nombre por el de "Nicasso".

Un libreto simplón, sin apenas desarrollo y donde uno siente que nunca sucede nada. No obstante, a todo esto, Boadella incorpora constantemente críticas al machismo de Picasso. Una y otra vez se agarra la entrepierna, utiliza su enorme pincel como alusión de su pene, estafa a prostitutas y cambia constantemente de pareja llegando incluso a convivir con algunas de las que no entiende ni su idioma. Hasta aquí todo bien, si no fuese porque el propio Boadella utiliza en su libreto expresiones como "rebaño de hembras". Es tal la insistencia del machismo de Picasso que el propio Boadella se convierte en un viejo verde más. Si Macbeth afirmaba que la vida no es más que un cuento contado por un idiota, Picasso ha encontrado al suyo. 
Pero no insistiremos más en el asunto. La trama carece de interés, está repleta de clichés abusivamente repetidos, con unos criterios artísticos que rozan el cuñadismo y un humor sin gracia que no arranca ni una sola carcajada entre el público. Boadella decía en la rueda de prensa que el Museo Reina Sofía es el "tanatorio de las artes", ahora nos tocaría afirmar a nosotros que su sátira es más bien un funeral. 

Tampoco la escenografía ayuda en exceso al libreto. Ricardo Sánchez Cuerda presenta un escenario completamente vacío donde solo unos fluorescentes parecen delimitar muros y puertas. A esto le acompaña una gran cantidad de proyecciones de cuadros y dibujos de Picasso. Una sosería absoluta que no cambia a lo largo de más de 2 horas de representación, haciendo que el espectador se pregunte para qué hacen falta entonces 40 minutos de intermedios. 

A nivel vocal únicamente existen 2 papeles con cierto protagonismo en la representación. Por un lado Mefisto, bien interpretado por Josep Miquel Ramón, pero sin mayor interés. Por otro lado obviamente Picasso, brillantemente interpretado por Alejandro del Cerro, un personaje que no abandona la escena en toda la representación, lo cual exige una gran preparación y resistencia por parte del cantante. No obstante, sin olvidar las cortas pero más que correctas intervenciones de Cristina Faus como Gertrude Stein, Belén Roig como Fernande Olivier y sobretodo Toni Comas en los papeles de Apollinaire y Velázquez.

La orquesta estuvo dirigida por Manuel Coves, quien consiguió exprimir a la perfección la Orquesta Titular del Teatro Real. Resulta realmente admirable su labor, puesto que aun tratándose del primer contacto con la partitura logró convertir a la orquesta en la gran protagonista. No obstante, obviamente esto no sería posible si no fuese por la música de Juan Colomer, la grandísima sorpresa de la noche. Una partitura variadísima en la que destacan los numerosos momentos de tutti orquestal y los constantes guiños a músicas conocidas por el público. Tal vez uno de los momentos más brillantes de la noche fue la corrida de toros de Picasso, donde la música de Colomer, tonal pero que en todo momento parece rozar la disonancia, se arranca con un marcado pasodoble totalmente lírico y melódico. Así, las melodías asociadas a la música estadounidense y rusa (que se utilizan al hablar de Gertrude Stein y el comunismo, respectivamente), se entrelazan a la perfección con la forma de hacer de Colomer. Un estilo personal y permeable, lleno de fuerza, arrebato e ingenio, que hace que en momentos sobren incluso las voces. Tal vez el propio compositor, consciente de esto, ha decidido por este motivo dar tanta importancia a la orquesta en sus numerosos intermedios orquestales. No obstante, nada desdeñable son tampoco los momentos corales, trabajados con gran maestría armónica y, en varias ocasiones, a capella.
Seguramente será para muchos un compositor desconocido, por lo que concluyo este pequeño comentario recomendando una de sus obras orquestales, trabajos en una clara estética neoclásica en los que destaca primordialmente su brillante trabajo de orquestación e hibridación del folclore.





Aitor Merino Martínez


miércoles, 7 de febrero de 2018

Dead Man Walking en el Teatro Real




Hace 6 años llegaba a mis manos una grabación en CD de la ópera Dead Man Walking del compositor estadounidense Jake Heggie. A lo largo de estos años, aquella ópera a la que no quise dar ni una oportunidad se ha convertido en una de las óperas contemporáneas más relevantes de lo que llevamos de siglo, alcanzando casi la cincuentena de producciones. 
Jake Heggie será para muchos un compositor totalmente desconocido, superficialmente famoso por algunas de las canciones que ha compuesto para cantantes como Frederica von Stade, Susan Graham, Paul Groves o Joyce DiDonato, quien en esta ocasión interpreta el papel protagonista de la monja Helen Prejean, conocida activista por la abolición de la pena de muerte. Por este motivo, la función del pasado día 6 de febrero fue mi primer contacto con la ópera, algo que explica la grata sorpresa que supuso.

Pese a ser un fiel defensor de los antecedentes, en esta ocasión me parecen totalmente desmedidas las comparaciones de Dead Man Walking con Porgy and Bess o la producción compositiva de Bernstein, cuya única semejanza es la incorporación de motivos gospel en un tratamiento musical y orquestal totalmente tradicional. Aun así, esto no debe restar valor a la ópera de Heggie, una obra perfectamente construida en lo dramático y en lo musical. En lo respectivo al primer aspecto, la acción avanza incesantemente, sin detenerse en momentos de lucidez que, en la producción contemporánea, suele simbolizar sopor. Una historia in crescendo que culmina con la dramática inyección letal a Joseph De Rocher. 
En el aspecto musical, Dead Man Walking es una obra tonal, melódica, heredera del verismo por la incorporación de motivos cotidianos, heredera de la tradición pos-romántica en la utilización de los leitmotivs e incluso programática por la estrecha relación existente entre la narración y la música que la acompaña. Todos estos aspectos hacen que la obra de Heggie sea prácticamente un musical de Broadwey compuesto por un autor de formación operística.

Es precisamente esta difícil clasificación la que ha hecho brillar a la orquesta del Teatro Real menos que de costumbre. Las marcadas y pegadizas melodías que se escuchan en la grabación de la Houston Gran Opera poco tienen que ver con el dramatismo y la pesadez de la agrupación madrileña. Varios tirones de oreja se merecería el director, Mark Wigglesworth, que se llevó los aplausos más fríos de la noche por haber convertido este "musical dramático" en una "densa ópera contemporánea". A nivel vocal el reparto logró un altísimo nivel que demuestra su variada formación. En él destaca la gran interpretación de Maria Zifchak en el papel de la madre del preso, con cuya aria ante el tribunal que ha de juzgar el futuro de su hijo logró conmover al público. El propio condenado, Michael Mayes, ha conseguido hacer suyo el personaje, aunque su voz no dejaba de sonar cansada en algunos momentos de la función (algo que aun así no debemos considerar negativo por funcionar tan bien con el estado anímico del personaje, que se mueve entre el secretismo y el terror a la muerte). No obstante, la triunfadora innegable de la noche es Joyce DiDonato, cantante de formación totalmente clásica que ha sabido encajar en su técnica el complejo estilo musical de Heggie, logrando igualmente introducirse en la mente de su personaje convirtiéndolo prácticamente en una extensión suya. 

En su dramático final, equiparable al del Dialogues des Carmélites de Poulenc, tras más de 2 horas de música, la ópera termina con un silencio sepulcral mientras se escucha por megafonía los latidos del corazón del preso mientras el veneno recorre su cuerpo. Unos pitidos fuertes y agudos que penetran en los oídos del espectador aumentando su agonía. La melodía a capella que interpreta la protagonista mientras el preso muere, la misma con la que se inició la ópera, convierte la función en algo totalmente circular, como si aquello visto en el escenario se tratase en realidad de un flashback, con la diferencia de que la pena de muerte sigue siendo un hecho real y numerosos presos siguen esperando recluidos en sus celdas su "asesinato legal".

Una función redonda a excepción de la interpretación de la orquesta. Una ópera que, aun no siendo la norma, demuestra por la buena acogida que ha tenido en los teatros de medio mundo el camino que los compositores deben seguir en este siglo XXI. Otra cosa, obviamente, es que los compositores quieran seguir girando en torno a los mismos preceptos de hace 1 siglo solo que incorporando en sus libretos las nuevas preocupaciones del mundo contemporáneo. 


Aitor Merino Martínez


lunes, 15 de enero de 2018

Mount Olympus en los Teatros del Canal






Difícil, prácticamente imposible y tal vez inútil, esas son las primeras palabras que me vienen a la mente cuando pienso en la posibilidad de narrar lo vivido a lo largo de las 24 horas que dura el descomunal Mount Olympus del belga Jan Fabre.

Meses esperando el momento, imaginando una y otra vez como sería salir de casa y coger el metro para encerrarse en un teatro durante tantísimas horas. El día de antes, a pesar de los esfuerzos, resulta imposible conciliar el sueño y probar bocado. El mismo día del ritual, una hora antes del inicio, muchísimas personas pululaban ya por los alrededores del teatro, compartiendo todos ellos el mismo nerviosismo. Atravesar la puerta del teatro te acerca aun más al gran reto, donde te anillan una pulsera en la muñeca que te recuerda el pacto al que te comprometes. Subir las escaleras mecánicas y entrar en la sala es ya el último paso, cuando eres consciente de lo que esto supone: son los minutos previos a tu (auto)encarcelación.

Las luces de la sala disminuyen, el público no es capaz de controlar la euforia y comienza a aplaudir efusivamente antes incluso de que acontezca nada. Tal vez, la primera ocasión en la que vivo una situación semejante en un espectáculo no lírico. 2 actores, estáticos en el escenario, se desvisten mientras otros 2 actores se arrastran hasta ellos. Introducen sus caras entre las nalgas de sus compañeros y comienzan a declamar un texto incomprensible que causa risas nerviosas (o tal vez vergonzosas) entre el público. ¿De qué se ríen? ¡No lo comprendo! Lo único que se es que esto es una advertencia a los intrépidos espectadores: aquí puede suceder cualquier cosa, no existen tabúes ni prejuicios.

Las escenas se suceden y, el primer bloque del montaje, compuesto por 4 capítulos que duran prácticamente 7 horas, pasa mucho más rápido de lo que podía haber imaginado. En ese primer bloque se viven ya escenas cuasi catárquicas, “una pequeña pizca de locura” dice Dionisio. Bailes desenfrenados, saltos a la comba durante 20 minutos, Odiseo domando a una serpiente metálica mientras se golpea insistentemente contra el suelo, maquillajes y danzas guerreras, sirtaki nudista e incluso escenas orgiásticas con arbustos. Pero, sobre todo, y lo que es tal vez más importante, mucho teatro. Sobrecogedora escena la del fantasma de Darío, el guerrero Eteocles logra poner en pie a todo el auditorio, también Dionisio y Yocasta desfilan por el escenario, aunque sin ninguna duda es Hécuba quien da toda una lección de interpretación y conmueve a toda la audiencia. Edipo tartamudo es tal vez el primero que me hace perder los nervios, sus continuas repeticiones solo me producen agobio y cansancio, aunque Penteo y Ágave me reconcilian con la Tragedia. Entre toda esta acción, Creonte demuestra el poder del movimiento y, en una escena (enfermizamente) repetitiva, trata de liberarse de la corona. Tras esto, con un maravilloso italiano, nos presenta su duda existencial: “Gobernar con terror o gobernar sin miedo”.

Las 2 de la madrugada, primer sueño de los actores. Todo el público abandona el teatro, muchos de ellos para no volver hasta el día siguiente. Iluso de mí, pensé que Fabre nos devolvería a aquellos que nos quedásemos el favor dándonos escenas animadas y ayudándonos a luchar contra el sueño. No fue así. Fabre no concede favores.

Se repite la danza de la guerra, los actores pasan 20 minutos saltando mientras ríen, se pintan las vaginas de las que Tántalo huirá después, tienen sueños eternos y escenas superfluas infinitas. Algo totalmente insoportable de no ser por los elementos humorísticos que intercala, entre los que sobresale el coro que protesta mientras teme la furia de los dioses y las 3 mujeres que tratan por todos los medios de subirse sobre Tántalo. Quien dude de la belleza del montaje de Fabre deberá vivir estas escenas nocturnas, donde existen momentos maravillosos como el juego de la soga, Megara domando la serpiente o las maravillosas escenas de voguing sobre la voz de Maria Callas. En lo respectivo a la declamación, uno de los momentos (según cuentan algunos, mi caso desde luego no era) más esperados llega en torno a las 6 de la madrugada. Mientras Hércules habla de como el mal se introduce en su alma, un agujero negro, otro actor introduce su puño en su ano moviéndolo como si se tratase de una serpiente. El actor no parece inmutarse y continúa declamando su texto con una claridad asombrosa, mientras un hilo de lubricante (y según cuentan algunos, sangre) sale de su ano cada vez que el otro actor saca su mano. Posiblemente la escena de sexo más explicita de todo el montaje, algo que a mi desde luego no me importa, pero a ciencia cierta puedo afirmar que se trata de la única que por un instante me obligó a apartar la mirada para no ver aquello que sucedía. No obstante, sin desmerecer las actuaciones de Fedra y Alceste, tal vez ensombrecidas por el cansancio palpable del público (incluido el mío, que no me permite ejercer un juicio mínimamente crítico sobre ellas).

Segundo sueño, 8:30 de la mañana. Pese a las casi 2 horas que hay de descanso, un cola cao rápido para entrar en calor y de nuevo al teatro, no me quiero perder nada de lo que suceda. Antes de entrar, intercambio de opiniones mientras amanece con compañeros críticos, actores, escritores y escenógrafos, todos de acuerdo en lo insoportable que acabó siendo la escena campestre con el laboratorio de drogas de Dionisio.

Los actores se despiertan al ritmo de tambores y una flauta para comenzar una danza espasmódica de 40 minutos de duración. Una danza que parece no acabar, y que lleva a los actores del reposo absoluto a la extenuación extrema. El público solo puede aplaudir este esfuerzo despertando completamente del sueño que hasta entonces tenía.  Poco después, Clitemnestra e Ifigenia se visten y comienzan a girar en torno a Agamenón. Un giro sin final. Pasan minutos y más minutos. El giro de ambas actrices es cada vez menos circular, y sus movimientos menos estilizados. Al sobrepasar el cuarto de hora, el público aplaude fervorosamente a ambas, quienes recuperan su brillo inicial y acompañan incluso sus giros con saltos de gran elegancia. De repente, una cae mareada y desfallecida sobre el escenario y, aunque intenta levantarse, le resulta totalmente imposible. El público no para de aplaudir, mientras sobre ellas cae una lluvia de pétalos rojos. Posiblemente, el momento más bello de las 24 horas.

Pero no acaba aquí su martirio. Tras esto, aun agotadas y mareadas, ambas comienzan sus respectivos monólogos dejando al público boquiabierto con su entrega y esfuerzo. La acción decae a través de los monólogos de Agamenón y Casandra, introduciendo incluso el humor mediante el manteo de las vísceras, amenazando con arrojar estas sobre el público. Nuevamente se repiten coreografías ya vistas e incluso se realiza un homenaje a la performance de Carolee Schneemann, sacando de sus vaginas una enorme tira de papel de la que leen el texto. Sueños, más música clásica y, de pronto, otro descanso. El público parece sorprendido… ¿otro descanso? Un bloque de 3 horas parece ahora incluso corto.

Tras el tercer y último sueño comienza la recta final, 5 horas quedan por delante. En ellas una descomunal Electra se encuentra con Maria Callas convertida en Medea, la cual incluso baila voguing. ¿Otra vez? Todo nos es ya familiar, vuelven a aparecer los arbustos, vuelven a maquillarse y a hacer danzas de guerra. ¿Tal vez lo repita para aquellos que se las perdieron antes?  No obstante, un impresionante diálogo entre Jasón y Medea te hace olvidarlo todo. Unos actores entregadísimos que fuerzan sus voces hasta quebrarlas mientras exhortan: “Mataste a tu propio hermano solo para estar conmigo”.

Antígona aparece en el escenario, uno de los personajes más queridos por el público. Entre equilibrios en el borde de la mesa y “autoflagelaciones” (golpeándose el pecho con órganos hasta dejar en sus vestimentas los rastros de sangre) pasa la Tragedia sin mayor pena ni gloria. No todo iba a ser bueno.

Penúltimo capítulo, Áyax, con títulos que no pronostican una gran diversión: El sueño del pastor, el coro durmiente, el coro de apnea, el cántico de las bolsas para cadáveres acompañado de música de Händel… solo una escena humorística en la que Áyax trata a la desesperada de mantener a su pueblo despierto repartiendo collejas parece animar el asunto. ¿Qué sucede? ¿No había un final apoteósico? Esto desde luego no lo es… ¿Se estarán reservando?

Y así fue. Se inició el último capítulo con la sala totalmente llena. Nadie quería perderse el momento. Una lucha entre cuerpos resbaladizos (untados de aceite) termina súbitamente con una enorme cascada de arena que cae sobre los actores. Durante media hora caen sobre sus cuerpos papeles, purpurina, arena, confeti y cualquier elemento que parezca caberles en la mano. Mientras, los actores no paran de correr sin moverse del sitio, agotándose cada vez más. El público enloquece, aplaude rabiosamente y, como al inicio del montaje, se levanta para acompañar el esfuerzo de los actores. Dioniso aparece en escena para poner fin a esta salvajada, ¿o tal vez para iniciar una mayor? Todos los actores comienzan a bailar twerking durante media hora. El público, en pie, les jalea y aplaude sin detenerse ni un segundo. Esta era la catarsis prometida. 800 personas que no se conocen haciendo lo mismo sin saber bien por qué, pero eso ahora daba igual.

Todo termina. El público sale lentamente de la sala sin saber bien qué decir. No ha sido fácil, ni entretenido. Ha habido momentos sublimes y otros que literalmente sobraban. Pero todo ya da igual.

¿Verdaderamente ha terminado? No lo creo, más bien todo comienza ahora. Durante días vuelven a la mente aquellas escenas, revives una y otra vez esas luchas corporales. Mount Olympus ha acabado pero su legado te acompañará por mucho tiempo. Tal vez para siempre. 


Aitor Merino Martínez


 
 
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