viernes, 15 de septiembre de 2017

Conferencia "Grafía y música en el siglo XX" por Aitor Merino Martínez

Grafía y música en el siglo XX  por Aitor Merino Martínez


En el año 752, Crodegando, familiar del rey Pipino el Breve y obispo de Metz, visita la ciudad de Roma para preparar el próximo viaje que el papa Esteban II debía realizar a las Galias. Allí descubrirá que los cantos romanos eran muy diferentes de los galicanos, principalmente mucho más complejos y ornamentados. Por esta razón, a su regreso, decide implantar en su iglesia la liturgia y canto romano. El encuentro entre Pipino el Breve y Esteban II en el año 754 llevó a la implantación del repertorio romano en su territorio, principalmente en un momento de su reinado en el que busca la unificación política y religiosa. Su sucesor, Carlomagno, decreta en su Admonitio generalis del año 789 el final del repertorio galicano y la obligatoria implantación del romano (no debemos olvidar que Carlomagno logró ser coronado emperador de manos del propio papa en la Catedral de San Pedro en el año 800). Los cantores galos tuvieron grandes dificultades para incorporar este nuevo repertorio traído de Roma, y de esa contaminación, ese intercambio, nace lo que hoy consideramos como Canto Gregoriano.


A esta implantación obligada del repertorio romano en territorios acostumbrados a otra tradición le sumamos que en el siglo XI el repertorio de canto litúrgico cubría ya todas las fiestas del día y cada evento litúrgico. Los textos sagrados usados en él tenían sus propias características y existían variedad de formas: introitos, antífonas, graduales, aleluyas, ofertorios, comuniones, secuencias, etc.; a lo cual hay que agregar aquellas partes de la liturgia denominadas "ordinario": Kyries, Glorias, Credos, etc.  Confiar en la buena memoria de los cantores era arriesgado, de ahí que comenzasen a preocuparse por la plasmación gráfica de estas melodías para facilitar la transmisión e interpretación del repertorio. Primero unas pequeñas líneas (neumas) sobre el texto que indicaban si la melodía debía ascender o descender, aunque esto presuponía unos conocimientos previos por parte del intérprete. No podía cantar el texto a primera vista, puesto que los neumas no hacían referencia ni a la altura ni al ritmo, necesitaba haber escuchado previamente la melodía (los neumas eran solo un pequeño recordatorio).

En el siglo X aparecen los neumas a distintas alturas, para indicar con mayor exactitud el curso de la melodía, aunque de igual imprecisión. Posteriormente una línea roja bajo los neumas indicaría lo que para nosotros es un Fa, por lo que los neumas situados encima de dicha línea tendrían ya una altura más determinada. Los que se situasen encima debían ser notas más agudas que un “fa” y los que se encontrasen por debajo más graves. Posteriormente se añadirá otra línea, amarilla en este caso, que serviría como indicación de la nota Do. El famoso Guido D´Arezzo añadirá posteriormente 2 líneas más con las que finalmente crearía el tetragrama, donde la altura de los sonidos era mucho más precisa.
Surgen de todos modos numerosas formas de notación. En el ejemplo antes visto de melodía galicana observamos: en rojo la notación de San Galo y sobre ella la notación cuadrada (las diferencias o errores entre lo escrito en cada notación es lo que estudia la semiología). La sistematización de un modelo de escritura único, al menos en occidente, culmina a lo largo del siglo XVII cuando se impone la denominada por Jacques Chailley como notación “ortocrónica” (la actual). En ella, los símbolos utilizados indican una altura y duración perfectamente delimitada, sin valores relativos.

Esto no quiere decir que no existieran ejemplos fuera de la norma. Fuera de occidente se utilizaron aun sistemas de escritura locales, dentro de occidente perviven incluso hasta nuestros días sistemas de escritura alternativos como las tablaturas e incluso Rousseau en su “Disertación sobre la música moderna” (1743) inventa su propio sistema de escritura musical, numérico, con poca acogida en occidente, pero exportado por los misioneros y asimilado en China (Jianpu) y Java (Kepatihan).
Incluso en el barroco español podemos encontrar excelentes ejemplos de compositores fuera de la manera ortodoxa de escritura musical. El compositor madrileño Juan del Vado inicia su libro de Misas de Facistol con 6 emblemas de aparente gran interés. No será el único que elimine los sonetos con los que solían iniciarse estos libros y los sustituya por emblemas musicales, el compositor italiano Alessandro Poglietti hace exactamente lo mismo, en el mismo momento, aunque hasta la fecha no se ha podido demostrar que ambos autores se conocieran o al menos conociesen el trabajo del otro. El propio Juan afirma: “En lugar de sonetos ofrezco a la curiosidad esas empresas enigmáticas o problemas musicales en el principio del libro, que tienen sus definiçiones al fin, adonde se hallan las llaves de los secretos que ençierran”.

Juan del Vado entregó estas misas al hermanastro de Carlos II, Juan José de Austria, para que fuesen utilizadas en la Capilla Real. Introduce 6 emblemas que preceden a 6 misas compuestas igualmente por 6 números. Algunos autores han querido relacionar estos emblemas con cada parte de la misa, puesto que el segundo ensalza a los Habsburgo mientras que el segundo número de la misa corresponde precisamente al Gloria in excelsis Deo (ambos temas que ensalzan).

Musicalmente no son obras de gran valor, puesto que representan el estilo antico, siguen la estela contrapuntística de Tomás Luis de Victoria mientras el resto de Europa anda sumido ya en un estilo moderno, el barroco medio. Podríamos también dudar del valor de su “disegno”, el apartado visual, puesto que en realidad copia grabados realizados por la artista flamenca María Eugenia de Beer para el príncipe Baltasar Carlos.  Musicalmente es un atraso, visualmente es una copia y conceptualmente no aporta nada. La obra es un claro ejemplo del interés barroco por el juego, el jeroglífico, dentro de la tradición de los emblemas que se generalizarían tras la publicación de Emblemata de Andrea Alciato (lema con la idea principal, representación visual de sentido simbólico y una explicación posterior).

No obstante, como antes decíamos, a excepción de estos casos (por no decir divertimentos), se normalizará un sistema de escritura musical único, funcional, en el que la altura y la duración quedará totalmente fijada. No obstante, el desarrollo que sufrió el campo musical a lo largo del S.XX hizo que esta escritura tradicional heredada fuese insuficiente. Los compositores impresionistas y expresionistas, que plantearon en sus obras una ruptura con respecto al sistema tonal tradicional, mantuvieron la misma notación. No obstante, el movimiento futurista italiano encabezado por Filippo Tommaso Marinetti decidió romper con esta notación ortocrónica y utilizar una nueva, pero no por un sentido estético, si no por un motivo totalmente práctico.

El pintor Luigi Russolo redactó en 1913 el conocido como manifiesto El arte de los ruidos, que se trataba en realidad de una carta dirigida al compositor Balilla Pratella. En aquel excepcional documento Russolo elabora una tabla con los ruidos no utilizados por los compositores hasta ese momento, y que él consideraba susceptibles de convertirse en música: Explosiones, silbidos, murmullos, crujidos, lloros, risas, sonidos producidos por el choque de metales o cristales, etc.  Debían dejar de ser ruidos y convertirse en sonidos, en material musical.

Esa defensa del ruido como material sonoro le llevará a construir ese mismo año, junto a Ugo Piatti, sus Intonarumori, unas cajas de madera abiertas por uno de sus lados por el que salía el sonido a través de una especie de embudo metálico. En su interior, dispositivos mecánicos en un principio y posteriormente electrónicos producían sonidos de apariencia industrial. El intérprete utilizaba una manivela que tenían en su parte posterior para acelerar o reducir la velocidad (a mayor velocidad, más agudo el sonido y viceversa). El sonido no se producía directamente, si no que se movía lentamente, en una especie de glissando. La notación tradicional, por tanto, se quedaba corta para escribir música para estos instrumentos. No podían hacer una blanca (2 pulsos y callarse súbitamente) o un salto interválico. Russolo, por esta razón, mantiene intacto el pentagrama tradicional pero pinta unas líneas-sonido que representaban de manera visual e intuitiva el movimiento sonoro que el Intonarumori debía realizar.

Los primeros conciertos se realizaron el mismo año de su invención, a los que acudieron Stravinsky y Diaghilev, aunque el mayor escándalo tuvo lugar en 1917, hace ahora justo un siglo, cuando se estrenase en público el Gran Concerto Futuristico de Russolo. Tras la primera Guerra Mundial se realizaron en París algunos conciertos acompañándolos de orquestas clásicas, donde pudieron verlos compositores como Ravel, Honegger y sobre todo Edgar Varese, aunque durante la Segunda Guerra Mundial todos los instrumentos originales desaparecieron a causa de un incendio. Los hoy conservados en los museos de todo el mundo se tratan en realidad de copias.

Por esta razón, numerosos compositores empezaron a introducir el ruido en sus obras, ya fuese introduciendo instrumentos mecánicos o electrónicos (las aspas de avión que utiliza por ejemplo  George Antheil en su orquestación del Ballet Mecánico de Fernand Leger) o desarrollando la sección de percusión indeterminada, razón por la que encontramos obras como la Ionización que Varese compuso para instrumentos sin afinación, instrumentos de altura determinada desafinados y un piano realizando clusters (por lo que no puede identificarse ningún sonido individualizado si no la masa sonora en su totalidad, de ahí que el piano se convierta prácticamente en un instrumento de percusión), a lo que únicamente suma 2 instrumentos melódicos: las sirenas. La percusión deja de ser así un “relleno” para adquirir total independencia, el ruido se equipara a la música sinfónica. 

Esto demostraba que las partituras no sólo evolucionaban por el cambio de soporte (el paso del pergamino al papel y más actualmente al soporte digital) o por el cambio de los materiales de impresión (por ejemplo, la aparición de plumillas metálicas que sustituyeron a las plumas de aves, lo que permitió la realización de la notación cuadrada gregoriana), las partituras también debían evolucionar por las necesidades técnicas o expresivas de los compositores. Los autores comenzaron entonces a inventar y utilizar una gran cantidad de signos en sus partituras que debían explicar a los intérpretes en las páginas iniciales. Una gran cantidad de signos que motivaron la aparición de manuales y artículos especializados en los que se recogían todas estas nuevas indicaciones que los compositores contemporáneos podían (y pueden utilizar).

Algunas de estas indicaciones exigían una precisión total a los intérpretes, mientras que otras le daban total libertad introduciendo incluso el azar en la interpretación musical. De entre todas las posibles nuevas indicaciones podríamos establecer una división en 3 grandes grupos.


Grafía y música en el siglo XX  por Aitor Merino Martínez



1. La notación que intenta liberar la tonalidad:

Ya Nicolà Vicentino creó en el S.XVI su famoso Archicémbalo para, mediante la utilización de microintervalos, intentar recrear los 3 géneros griegos: diatónico, cromático y enarmónico. No obstante, será en el S.XX cuando de manera más corriente numerosos compositores introduzcan en sus obras lo que Julián Carrillo llamó el “Sonido 13”. Es posiblemente el mexicano y el checoslovaco Alois Hába los dos máximos exponentes del microtonalismo desarrollado en el S.XX, pero fueron muchos los compositores que quisieron utilizar en sus obras sonidos excluidos de la escala tradicional occidental. Nuestra escala cromática se conforma de apenas de 12 sonidos (do, do#, re, re#...), pero han podido reconocerse hasta 440, de los cuales en torno a 50 podrían ser audibles para los humanos. Aunque compositores como Carillo crearon sus propios instrumentos para la elaboración de esta música, algunos instrumentos tradicionales (principalmente los de cuerda y la propia voz humana) podían servir igualmente para la obtención de sonidos excluidos de la escala cromática. Para ello tuvieron que utilizarse nuevas alteraciones que indicasen un ascenso o descenso mayor o menor que el semitono que indicaban los tradicionales sostenido y bemol. 

No obstante, Julián Carrillo, como vemos en la partitura de su famoso y espléndido Preludio a Colón, decide seguir una estela semejante a Rousseau y anotar los sonidos mediante números. Una ruptura con respecto a la notación tradicional que, en palabras del propio compositor, democratizaría el aprendizaje musical ya que leer una partitura sería como leer una carta. Al ser la primera obra escrita en dieciseisavos de tono, la nota Do equivaldría al número 0, el número 8 equivaldría el Do#, la nota Re al 16, el 24 al Re#, la nota Mi al 32… y así sucesivamente.

Por el contrario, el polaco Penderecki, en otra obra no menos conocida como el Treno por las víctimas de Hiroshima, indica igualmente la realización de cuartos de tono a las cuerdas, pero de una forma tan imprecisa que sólo busca el caos y la densidad sonora que en una obra como esta quiere lograr (las necesidades expresivas del compositor). Desaparecen las notas y el compás y son sustituidos por bloques sonoros muy visibles pero imprecisos.

Los compositores de música concreta, siguiendo la estela de los futuristas, grabaron sonidos cotidianos que posteriormente eran manipulados en estudio: se superponían, mezclaban cortaban, unían, modificaban la velocidad… (Variaciones para una puerta y un suspiro, Pierre Henry), por lo que no era necesaria su plasmación gráfica. La música electrónica era por el contrario generada directamente mediante sintetizadores, sin grabación previa. Esta música sí permitía su representación gráfica, como vemos en la “partitura” del Estudio Electrónico Nº2 de Stockahusen, en el que desaparecen los compases y las notas musicales para ser sustituidos por unos bloques geométricos. Los bloques de la zona superior hacían referencia a las frecuencias que debían sonar, las marcas inferiores puntiagudas indicaban el volumen en decibelios (el cual, como vemos en las formas representadas, crecía y descendía continuamente) y la línea central hacía referencia al tiempo que debía sonar cada sonido. En desarrollo mayor podemos en la Galería de Objetos Fantásticos de Armenteros, abajo expuesta, donde esta representación visual de los parámetros del sonido se representa en tridimensionalidad dentro de un paralelepípedo o caja imaginaria. “Partituras”, eso sí, sin sentido, puesto que no existen intérpretes humanos que deban interpretarlas (son más bien bocetos ilustradores).

Los compositores de música electroacústica, tal vez los que más nos interesen en este momento, podían mezclar instrumentos tradicionales en directo con música concreta o electrónica elaborada previamente y registrada en algún soporte de grabación. En las partituras elaboradas por estos compositores, se puede apreciar la escritura tradicional junto a algún esquema o línea que hiciese referencia al momento en el que la grabación debía ser encendido y/o apagada.

Más complejo aun será el caso de obras como Mikrophonie I de Stockhausen, obra compuesta únicamente para Tam-tam, el cual debía ser tocado en directo por los percusionistas mientras, también en directo, se manipulaba electrónicamente el sonido que emitía. La partitura, que podemos ver abajo expuesta, es precedida por numerosas hojas explicativas en las que se detalla desde la colocación de los músicos, al modo en el que debían conectarse los micrófonos. Sin entrar más en detalle, el simple hecho de escuchar la obra y ver su partitura nos reafirma en que la grafía tradicional se quedaba corta para los compositores del siglo XX. No obstante, la complejidad que estas alcanzan ha sido criticada por autores como Stuckenschmidt, que afirma al hablar de las partituras de Xenakis: “Lo mismo que a los compositores seriales que combate, le gusta lanzar sus obras con voluminosos comentarios cuya abigarrada retórica más bien confunde que esclarece al desprevenido auditorio. Repletos de fórmulas, tablas, gráficos y dibujos de una naturaleza tan esotérica que es necesario un matemático para poder penetrar en el significado de su arte”. No obstante, esta dificultad no sólo del público, también de los intérpretes para entender las partituras del S.XX no es nada nuevo, y así lo demuestran los 137 ensayos que hicieron falta para estrenar el Wozzeck de Alban Berg. También lo demuestra por ejemplo el hecho de que el Collegium vocale Köln, tras lograr aprenderse la complejísima obra Stimmung de Stockhausen, una de sus pocas obras para voces a capella, la interpretó más de 300 veces y apenas cantaron ninguna otra composición más.



2. La notación que busca nuevos timbres:

Ya hemos visto como algunos compositores crearon sus propios instrumentos, los incorporaron de otras culturas, convirtieron en instrumentos musicales artefactos como hélices, sirenas o incluso helicópteros en el famoso cuarteto de Stockhausen. No obstante, otros compositores quisieron mantenerse fieles a la orquesta tradicional y buscar nuevos timbres en ella.

Un caso especialmente conocido será el de John Cage. Sin ir más lejos, en 1938 desarrollará su famoso Piano Preparado tras un encargo por parte de la bailarina Syvilla Fort. Ella deseaba acompañar sus coreografías con una orquesta de percusión, pero el difícil traslado de esta hizo que Cage introdujese toda clase de elementos entre las cuerdas del piano para obtener así nuevos timbres. No obstante, esto nos interesa mucho ahora, puesto que apenas implicó un cambio en la notación. No obstante, la defensa que hizo la aleatoriedad sí provocó un considerable y visible cambio en su notación. Empezando por su famosa obra 4’33’’, cuya partitura es una total reducción al absurdo y la obra generada producto totalmente aleatorio: como relata en su libro Silence el silencio absoluto no existe, siempre hay sonidos en el ambiente y estos no se encuentran anotados en la partitura y son fruto del azar (el sonido del viento o la lluvia, los comentarios entre el público, las risas y toses, etc.)

Un caso particularmente fascinante es el del compositor estadounidense George Crumb, posiblemente el autor que de manera más continuada (y elegante) ha explorado la voz y el piano, cuando no la mezcla de ambos (aunque su producción abarca obviamente mayor variedad de instrumentos). A pesar del tratamiento casi instrumental que hace de la voz, ha utilizado continuamente textos de autores muy reputados, destacando sobre el resto sus composiciones a partir de textos de Lorca (entre las cuales se encuentran sus 4 libros de madrigales y Antiguas voces de niños, cuya partitura quisimos exponer, pero debimos desechar por su descomunal tamaño, más de 50 centímetros de alto). Sus partituras, como las de tantos otros compositores del S.XX, quiere ser plástica, “como si su finalidad fuera ser contemplada como un cuadro” dice Ana María Locatelli de Pérgamo. Con los pentagramas hace círculos, espirales, ojos, cruces o incluso símbolos de la paz. No obstante, estas formas guardan en ocasiones relación con el texto del que hablan o un sentido práctico. Por ejemplo, la forma ovalada que tiene la partitura para piano de su obra Apparition, indica que el piano ha de tocar los mismos compases incesantemente hasta el final de la obra (bajo ostinato), mientras la cantante interpreta distintas melodías sobre él. Todo ello, como decíamos inicialmente, acompañado de una investigación tímbrica en la que es usual la búsqueda de nuevos sonidos en el piano mediante la manipulación directa de sus cuerdas (haciendo glissandos, pizzicatos, frotando las cuerdas con la palma de la mano, etc.) y su caja (golpeando la madera del piano).


Grafía y música en el siglo XX  por Aitor Merino Martínez




3.  La liberación de la notación:

La aleatoriedad con la que Cage trabaja le llevará a la indeterminación absoluta en obras como su Concierto para piano y Orquesta, en cuya partitura aparecen hasta 84 grafías diferentes (partituras tradicionales, textos, gráficos, dibujos…) repartidas a lo largo de las páginas. La creación no parece estar ya en manos del compositor, el cual solo ha llenado la hoja de anotaciones buscando imperfecciones en el papel, mediante las leyes del I Ching o incluso superponiendo al papel pautado mapas de estrellas, parece ser más bien el pianista quien debe crear la pieza improvisando sobre las marcas que el compositor ha dibujado sobre el papel. El compositor Bussotti, en sus 5 Piezas para piano para David Tudor, incluso toma un dibujo automático hecho 10 años atrás, sobre el cual dibuja unos pentagramas y le entrega al pianista para que este improvise a partir de lo que aquello le sugiere. El compositor, en palabras del propio Cage, deja de hacer (de dictaminar, abandona esa “abigarrada retórica” de la que hablaba Stuckenschmidt) y empieza a aceptar lo que suceda.

No obstante, otras partituras de Cage darán algo menos de libertad al intérprete. Buen ejemplo de ello puede ser su obra Ryoanji. Cage visitó el templo homónimo durante su primera visita a Japón, cuyo jardín de arena inspiró a numerosos arquitectos, músicos y artistas plásticos. Un jardín calmado, vacío, tremendamente simple, pero de gran carga estética y espiritual. Inspirándose en aquel lugar creará esta obra, lenta, repleta de silencios, solemne... En la partitura vemos únicamente unas líneas ondulantes que parecen recrear el imaginario del jardín zen rastrillado, en las cuales se indica el tono de partida y el de llegada. Los instrumentistas intentar recorrer esas líneas mediante glissandos delicados, acompañados de una percusión repetitiva que sirve de base y pequeñas intervenciones vocales improvisadas.

Caso bien diferente es el de su famosa Aria, a pesar de ser igualmente improvisada por el intérprete y de apariencia semejante a la anterior. En este caso, las líneas que debe recorrer aproximadamente la cantante van acompañadas de texto (en 5 idiomas: armenio, ruso, italiano, francés e inglés), además de estar pintadas por 10 colores diferentes. La cantante asocia a cada color un estilo y debe interpretar el texto en él. La obra fue dedicada a la cantante y compositora Cathy Berberian, la cual asocio, por ejemplo, el color azul oscuro al jazz, el rojo al canto lírico, el negro al estilo vocal de Marlene Dietrich, el azul claro a la voz de un bebé… No obstante, como antes decíamos, la obra está totalmente abierta y cada intérprete puede hacer de ella la interpretación que desee (aunque ya de por sí las líneas que el cantante debe recorrer con la voz tampoco daban una afinación determinada).

Para acabar y no extender más esta conferencia, señalar que la propia Cathy Berberian fue una figura muy relevante en la segunda mitad de siglo. Fue la primera mujer del compositor Luciano Berio, el cual le dedicó algunas de sus mejores composiciones, aunque también Cage, Bussotti, Henze o Stravinsky compusieron piezas para ella. No sólo interpretó repertorio contemporáneo, también fueron muy destacadas sus grabaciones monteverdianas y su preocupación por el folclore europeo. En un intento de popularizar la música barroca, llegó incluso a cantar canciones de los Beatles arregladas como si se tratasen de arias clásicas o barrocas. Este mismo interés por aproximarse al público joven le llevará a componer una obra como Stripsody, en la que mezcla el canto lírico con las onomatopeyas popularizadas por el mundo del comic. La partitura se lee como si fuese una sucesión de viñetas, las cuales pueden ser interpretadas de múltiples maneras.

Como vemos, en el S.XX numerosos compositores crearon prácticamente su propia notación, sin búsqueda de consenso alguno, lo que causó la perplejidad del público y de los propios músicos/intérpretes. Algunos estudiosos quisieron acabar con esta situación a través de numerosos manuales, pero estos no eran más que una recopilación de signos que no aportaban mucha más información (especialmente útiles para los jóvenes compositores que desconocían la forma correcta de representar determinadas técnicas en la partitura). En esta exposición hemos pretendido dar una ordenación más coherente, hablando de sus orígenes, su institucionalización a través de manuales y artículos especializados y una pequeña muestra de los autores más representativos nacional e internacionalmente. No obstante, ante todo, hemos querido igualmente resaltar el gran valor estético que tanto las partituras como sus portadas adquirieron. Un valor estético que, como ya comentamos, según Ana María Locatelli de Pérgamo, hace de las partituras objetos de contemplación no muy diferentes de cualquier cuadro de la época.

Precisamente por ello he empezado y concluyo con esta misma ilustración. En ella observamos en la parte superior unos compases de la 5ª Sinfonía de Beethoven, convertidos en la zona inferior en formas abstractas que podían haber sido realizadas por cualquier compositor de los que hasta ahora hemos visto. No obstante, esta ilustración ha sido en realidad extraída del libro Punto y línea sobre el plano de Kandinsky, lo que pone de manifiesto la proximidad de las artes plásticas y, en este caso particular, la música. Más concretamente, las semejanzas de los movimientos de vanguardia y la grafía musical. A fin de cuentas, la nueva grafía musical parte del futurismo, la defensa del azar en las partituras de Cage no dista mucho de los presupuestos dadás, los dibujos automáticos de Bussotti de los surrealistas o la utilización del imaginario proveniente del comic que hace Berberian del movimiento Pop Art.




Conferencia "Grafía y música en el siglo XX" impartida por Aitor Merino Martínez con motivo de la inauguración de la exposición homónima en la Biblioteca Víctor Espinós de Conde Duque (Madrid).

Grafía y música en el siglo XX, exposición comisariada por Aitor Merino Martínez

Grafía y música en el siglo XX  Aitor Merino Martínez


Tras siglos de transmisión oral, la complejidad que alcanzó la música occidental hizo necesaria su plasmación escrita para facilitar su memorización e interpretación. Asistimos entonces a un perfeccionamiento en la notación musical en busca de una sistematización generalizada: los inicios de la notación neumática, variantes como la escritura aquitana… hasta llegar en el siglo XVII a la actual notación occidental (denominada por Jacques Chailley como notación “ortocrónica”). En ella cada figura no designa ya un valor relativo, si no una altura y duración fija, enclavada en un pentagrama. Este desarrollo de la escritura musical dependerá directamente no sólo de los soportes disponibles (lo que explica el paso de la escritura sobre pergamino a la escritura sobre papel y más recientemente a la cinta magnetofónica o soporte digital), sino también de las técnicas de impresión existentes y las necesidades expresivas de los compositores.

A pesar de que los autores impresionistas y expresionistas introdujeron en su música rupturas con el sistema tonal heredado, la notación se mantuvo intacta. No obstante, cuando el artista futurista italiano Luigi Russolo construyó sus Intonarumori (grandes cajas de madera con dispositivos mecánicos y eléctricos en su interior que producían ruidos con una finalidad musical), necesitó utilizar una nueva grafía para plasmar visualmente aquellos sonidos. En su escritura mantiene intacto el pentagrama, pero introduce líneas-sonido que indican si la melodía debía ascender, descender o mantenerse estática.

Esta nueva grafía musical, necesaria para los compositores que en el siglo XX buscaban nuevas sonoridades en sus obras, convirtió las partituras en grandes enigmas a descifrar por parte de unos intérpretes acostumbrados a la grafía tradicional. Estos compositores acompañaron sus partituras de textos introductorios en los que explicaban lo que querían expresar con esos nuevos signos. Algunas de estas indicaciones eran utilizadas para liberar a la música de la tonalidad tradicional, como las utilizadas por los compositores microtonales para dividir la escala en sonidos más pequeños que el semitono, mientras que otras trataban de obtener nuevos timbres en los instrumentos tradicionales. Por esta razón, aparecieron de manera progresiva numerosos manuales de notación y artículos especializados en los que se recogían las nuevas indicaciones utilizadas por muchos de estos compositores.

Tanto en los ejemplos nacionales como internacionales expuestos observamos un gran despliegue de nuevas simbologías. Partituras enigmáticas indescifrables sin la explicación técnica del compositor. Partituras repletas de símbolos hasta entonces nunca vistos. Partituras en las que se suprime todo lo innecesario, dejando huecos vacíos donde antes había compases de espera con silencios. Partituras electrónicas en las que no existen pentagramas ni figuras musicales, sustituidos por bloques, líneas o colores que aluden a los parámetros del sonido (duración, timbre, altura e intensidad). Indicaciones repartidas por la hoja que pueden interpretarse ordenadas de múltiples maneras introduciendo la aleatoriedad en la interpretación musical. Numerosas indicaciones extremadamente precisas o totalmente azarosas que aportan a las partituras musicales un rico valor estético.  



Exposición comisariada por Aitor Merino Martínez
Desde el día 12 de septiembre de 2017 en la Biblioteca Víctor Espinós-Conde Duque (Madrid)


sábado, 24 de junio de 2017

El triunfo de la banalidad o la "comedia del arte"

Sigamos pues precisamente con la defensa de la idiotez que promulga Vila-Matas y el arte vacío que parece únicamente servir como decorado fotográfico para tomarse un selfie por lo nulo de su contenido. Cada cual se entretiene a su manera, solo es necesario recordar el inicio del Elogio que Rotterdam envía a Tomás Moro sabiendo “que este pasatiempo sería de su agrado, pues sé que te privan las bromas de este tipo si no son vulgares, ni de mala fe ni en manera alguna insulsas”[1]. Erasmo se adelanta a las críticas y para aquellos ofendidos por la superficialidad del argumento y su aire jocoso les recuerda que esta práctica viene ya de lejos, pasando por Homero, Ovidio o Plutarco[2]. “Nada hay más tonto que tratar las cosas serias tontamente, pero tampoco hay nada tan divertido como tratar así, seriamente, las sandeces, de tal manera que parezca que no lo son”[3], no hay nada más tonto que hablar de ecología plantando champiñones de barro parece decir (como Antonio Ballester en La Casa Encendida, 2017), pero tampoco hay nada más tonto que enlatar mierda, venderla a precio de oro y sacralizarla protegiéndola dentro de una vitrina en el MOMA de Nueva York. Sorprende mucho hablar así, seriamente, de sandeces. Tal vez por eso el empeño por rasgar el velo, abrir las dichosas latas y comprobar si realmente se ha rodeado de aura una lata con 30 gramos de heces[4]. Pero también sorprende dar repercusión global al gallo de Manel Navarro en Eurovisión, la última operación de cara de Mila Ximénez o, como se dice en el libro, convertir en información transcendental una lesione deportiva y abrir con ella los ya de por si truculentos telediarios[5].
Si Erasmo se disculpaba por utilizar palabras rebuscadas, con las cuales no pretendía exhibir sus cualidades[6], hoy la televisión no parece tener intención alguna de hacer autocrítica y disculparse por la vulgaridad retórica que la puebla. La televisión se abarrota de imágenes y palabras sin sentido pero aun así obliga a sus participantes a hablar[7], como cuando los telediarios preguntan tras una tragedia lo que opina un vecino esperando que este aporte algo de luz ante lo acontecido pese a saber todos de antemano que aquello que dirá será una simpleza descomunal: “era buena gente, sí”, “no parecía peligroso, no”, “nunca lo hubiésemos dicho” y demás reducido pero reiterativo repertorio de respuestas simples ante preguntas de periodistas aún más simples. La televisión como el campo de cultivo de la simpleza, el espacio donde esta se crea y se difunde.
Gran Hermano se convierte en la banalidad absoluta, un espacio en el que consagrar a individuos abyectos con los que completar el resto de la parrilla televisiva. Si Duchamp utilizaba sus ready mades para convertir en objetos artísticos productos diarios (“un himno al elemento banal de la vida cotidiana”[8]), Gran Hermano actúa de una forma semejante al podio sobre el que Duchamp coloca su urinario, un elemento ajeno que da visibilidad a lo colocado en su interior y lo sacraliza artísticamente (en este caso televisivamente)[9]. Tal vez nuestros temores sean infundados y el programa sea algo así como una nueva Academia de Atenas. Tal vez no seamos conscientes de estar asistiendo al nacimiento de un nuevo Erasmo de Rotterdam, no debemos olvidar que este afirmaba que “para ser feliz basta con creer que se es”[10], lema sospechosamente parecido al que Aida Nizar popularizó durante su estancia en Gran Hermano mientras lloraba y discutía con todo aquel que se le pusiese por delante: el “Adoro mi vida” que llevaba estampado en su camiseta, ese iluso intento de autoconvencerse  de una mentira descomunal.
Tal vez no tendría sentido continuar vinculado el presente texto con el arte, más aun cuando en el libro se afirma que “se habla de arte para no hablar así de lo que importa”[11]. No obstante, lo que importa es aburrido, “cuando se entra a una iglesia y se está pronunciando un sermón, si se habla de algo transcendental y profundo, la gente bosteza, se aburre y se acaba durmiendo; pero si el clamador […] comienza, como es frecuente, contando sus viajes, todos se espabilan, atienden y siguen el sermón con un palmo de boca abierta”[12]. Tal vez por ello algunos artistas hayan preferido dejar de lado el arte activo y activista al que previamente hacíamos referencia para abrazar la banalidad absoluta, el vacío que garantiza la foto de rigor para las redes sociales con la propaganda gratuita que esto implica. El artista ocupa el papel del idiota que pronosticaba Shakespeare, encargado de narrar un cuento “lleno de ruido y de furia, que no significa nada”[13]. Casualmente la edición que yo manejo del texto de Macbeth viene compilado en un libro que lleva estampado en su portada, y en mayúsculas, la palabra Tragedia. Tal vez sí lo sea, tal vez sea una tragedia que los idiotas, quiero decir los artistas sin nada que decir más allá de algo de ruido, ocupen portadas de periódicos, monografías y las salas de exposiciones de los museo más importantes del mundo.
Mientras esperamos la llegada de lo maravilloso parecemos entretenernos con la parodia, la pura bagatela[14]. No obstante, no utilizo esta expresión por la definición que de ella da la RAE[15], sino por la forma en que se utiliza dicho término en el campo musical: composiciones musicales cortas y ágiles sin mayor pretensión. Tal vez esta definición se quede algo corta, a fin de cuentas las bagatelas compuestas por Beethoven, Bartok o Ligeti cumplen los dos primeros requisitos, pero dudaría mucho de sí clasificarlas como poco pretenciosas. Que una de estas bagatelas, más concretamente la n.º 59 (Für Elise), sea una de las piezas más conocidas del repertorio clásico por parte del público general da buena nota de ello. Del mismo modo, los caramelos que crea Jeff Koons (tulipanes y perros hinchables gigantes, porcelana kitsch, perros de flores, pseudo-porno edulcorado o hinchables de playa) logran llevar al museo Guggenheim de Bilbao más de un millón de visitantes[16]. Como afirma Baudrillar: “una profusión de imágenes en las que ya no hay nada que ver”[17].
Precisamente en ese mismo texto Baudrillar recuerda la definición que Michaux daba del artista, aquel que se resiste con todas sus fuerzas a la pulsión fundamental de no dejar huellas[18]. Postura semejante parece recorrer el libro Mierda y Catástrofe, donde incesantemente se habla del miedo a lo escatológico, la imposición de una política higienista y la búsqueda de la eliminación de los desechos humanos[19]. Esta preocupación acompaña al lector desde las notas preliminares del libro, donde astutamente se recuerda la figura de Bauman para exponer como, pese a ser la mierda algo crucial en el desarrollo del sujeto según Freud[20], las empresas de eliminación de residuos ocupan los “puestos de mando de la economía de la vida líquida”[21]. Obviamente Bauman no habla en su texto de los desechos orgánicos, si no de los desechos materiales, la rapidez con la que los productos quedan relegados a meros desperdicios y la eficacia con la que estos se eliminan[22]. En el campo del arte esta realidad ha sido vista de manera totalmente diferente, principalmente por la constante en que se ha convertido la práctica apropiacionista con respecto a los residuos artificiales producidos por el hombre. Ángel Haro construyendo sus Folitraques con materiales abandonados, Daniel Canogar elaborando instalaciones con productos tecnológicos ya obsoletos, las recreaciones vivas con objetos muertos por parte de Tim Noble y Sue Webster, la eliminación disimulada de los residuos de una gran ciudad que supone la venta de la basura de New York como objeto artístico por parte de Justin Gignac, etc. También la Bienal de arquitectura de Venecia suele recurrir usualmente a la basura, y no me refiero a la calidad de sus propuestas. En la Bienal del año 2016 Hugon Kowalski y Marcin Szczelina clasificaron residuos artificiales compitiendo contra Alejandro Aravena, quien optó por reutilizar los residuos producidos durante la Bienal de arte del año anterior para crear su intervención. Tal vez, cuando Bauman afirma que “desechamos lo sobrante del modo más radical y efectivo: lo hacemos invisible no mirándolo e impensable no pensando en ello”[23], lo único que debería hacer sería acercarse a un museo de arte contemporáneo o la feria/bienal más puntera del momento para encontrar en ellas toda la basura desechada. De no encontrarla allí significaría que la industria de eliminación de residuos a la que antes hacíamos referencia, aquella que ocupaba los mandos de la economía, ha cumplido con su objetivo: la galería de turno ha conseguido deshacerse de aquellas obras horribles que sólo un millonario con complejo de Kane[24]  sería capaz de amontonar en su casa.
Esta pasión por la reutilización de lo ya obsoleto es igualmente señalada en el caso de Lady Gaga[25], artista capaz de imitar a Orlan o Jana Sterbak, vestirse con un Picasso, dejarse vomitar encima por Millie Brown, ser amiga de Marina Abramovic y colaborar junto a Robert Wilson para su exposición del Louvre[26]. Podríamos prácticamente sintetizar el libro de Mierda y Catástrofe en la figura de Lady Gaga, artista capaz de “deconstruir su identidad desde la cirugía plástica”[27] mientras a la vez abraza el carácter escenográfico que caracteriza como ya he dicho previamente el arte contemporáneo. El “todo deviene decorado”[28] que afirmaba Concha Jerez podría igualmente sintetizar la producción de Robert Wilson, todo “ha sido dispuesto así”[29], de manera no menos elaborada que las fotografías de Jeff Wall. Las cuidadas iluminaciones de los montajes escénicos de Wilson están perfectamente calculadas para prever el efecto que causará la superposición del vestuario y sus características caras pálidas. Los maquillajes histéricos contrarrestan con la simpleza del montaje, igual que sus coloridos vestuarios aportan simpatía a sus fríos decorados. Toda esa ambigüedad hace que, al igual que las obras de Cattelan, sus montajes adquieran cierto aspecto de “pantomima trágica”[30].
Cuando Lady Gaga se deja vomitar por Millie Brown pone en escena aquello censurable que la política higienista y la crítica lobotomizada tratan de eliminar mediante la canonización del aséptico minimalismo[31]. Tomando el testigo a la película Freaks, numerosos artistas se opusieron a lo políticamente correcto, construcción social que muta y se adapta a cada momento en un intento por homogenizar las multiplicidades humanas[32]. Paul McCarthy o David Lynch trabajando en torno al vómito, Warhol meándose en el lienzo parodiando a Pollock[33], el grupo que formarían Mike Kelley, Paul McCarthy, Jim Shaw y Raymond Pettibon; lo monstruoso en las fotografías de Diane Arbus o Joel-Peter Witkin, los fetos de Nicola Costantino, tal vez incluso podríamos añadir los enanos de Juan Muñoz, los (des)peinados de Lorna Simpson o la metamorfosis en salvaje de Bernardi Roig en Naufragio del rostro, 2013-2014. No obstante, en la locura que supone ver a Millie Brown forzándose el vómito sobre Lady Gaga adquiere un matiz más truculento el hecho de que dicho vómito sea de colores, casi dibujos infantiles. Tal vez, como definía Hegel, la locura sea “un repliego respecto al mundo real, un encierro en sí misma, una regresión al nivel del alma animal”[34], tal vez un nivel infantile.


Resulta especialmente útil para hablar en torno a la amistad de Lady Gaga y Marina Abramovic el texto de Asunción Bernárdez Rodal[35]. En él se analiza el intercambio que dicha amistad supuso (“si compartes tus fans, te doy capital simbólico”), la ruptura entre la supuesta alta cultura y la cultura de los medios de comunicación. Esta ruptura ha hecho que las exposiciones sean hoy anunciadas como mega-eventos, se anuncien mediante cinematográficos tráilers, el merchandising genere mayores ingresos que la venta de entradas, todo se frivolice y se convierta en “fashion”[36]. Jeff Koons le diseña las portadas de sus CDs a Lady Gaga, Takashi Murakami incluía en su exposición del Brooklyn Museum of New York una tienda real de Louis Vuitton en la que se vendían sus diseños convertidos en bolsos de alta costura, Lady Gaga actúa en el LACMA con un sombrero diseñado por Frank Gehry mientras toca un piano decorado por Damien Hirst, Abramovic se fotografía con un jersey de Givenchy diseñado por Riccardo Tisci con la palabra “favelas” (en un absurdo intento por criticar las desigualdades sociales mediante un estampado en una prenda de lujo)[37], Barbara Kruger como diseñadora en Vogue y Mademoiselle, el rapero Jay Z utilizando/explotando en un videoclip a Abramovic, George Condo, Marcel Dzama, Sandra Gering, Marilyn Minter, Bill Powers o Andres Serrano entre otros, etc. El arte convertido en un producto de consumo banal, lo banal rozando prácticamente el absurdo.
Ahora tiene más lógica que nunca recuperar el análisis que se hace en el libro sobre el tránsito entre la vitrina y el escaparate, donde todo se anuncia como “prostitutas- mercancías”[38]. Cuando Baudrillard compara las intervenciones de Christo con los trucos de magia de David Copperfield[39] puede no estar tan alejado de la realidad. A este paso pronto se dedicará a envolver para regalo prendas de lujo en Gucci, y entonces sucederá el truco de magia al que Baudrillard parece anticiparse, en un abrir y cerrar de ojos todo el arte desaparecerá y acabará convertido en mero producto de lujo para la consumición exclusiva de aquellos que lo puedan pagar. Esto podría resultar exagerado, no tanto de pensar los casi doscientos euros que valía la entrada más cara para The Life and Death of Marina Abramovic o The Perfect American, aquella torpe ópera de Philip Glass a la que aplicaría el término Disneyficación[40] utilizado en el libro. Seguramente, ningún otro personaje vinculado con el público español se merecía tanto que una ópera estrenada en el Teatro Real abordase su vida. No sólo los museos se llenan de toboganes, también los teatros de ópera de dibujos animados (o mejor deberíamos decir copias, no debemos olvidar que la protección de los dibujos pertenecientes a Disney impidió su reproducción y toda la escenografía utilizó torpes dibujos propios que recordaban lejanamente a la estética de la multinacional).
Lo banal se adueña de la cultura, los artistas hacen uso de una “tonalidad de parvulario”[41] que, rememorando a Alfred Jarry, se mueve en el infantil “Mierdra!”, al que se le añade el prólogo “caca, culo, pedo, pis”, sólo es necesario recordar la obra de una de las nominadas al Premio Turner 2016, Anthea Hamilton. Un enorme trasero que, siguiendo la estela duchampiana, terminaba sacralizado el ser introducido en el circuito artístico. Un circuito tan infantil que finge su sorpresa ante una obra de estas características, pero que posteriormente abraza esperando, como decíamos previamente, la llegada de lo maravilloso. Un cuento narrado por un idiota, sí, pero tan idiotas resultan los artistas como los respaldos con los que cuentan (comisarios, críticos, directores de museos, galeristas y coleccionistas), tan idiotas como el público que lo consume (consumimos) como un caramelo a la espera de que algo nos aporte más que una fugaz sonrisa infantil, raramente llegando a la carcajada. ¿Cómo si no se explicarían las colas para ver la última exposición de Jeff Koons? ¿Para qué ir sino hasta el Guggenheim de Nueva York por un retrete de oro realizado por Maurizio Cattelan? En este absurdo en el que parece haberse convertido el mundo del arte, propio de una obra de Ionescu o Arrabal, cada vez tenemos más dificultades para saber si somos los campesinos quienes utilizamos a los burros como forma de transporte, un mero y fugaz entretenimiento, o somos nosotros quienes inconscientemente acabamos llevando sobre nuestros hombros a una panda de burros.



Aitor Merino Martínez
Crítica Artística
Universidad Autónoma de Madrid







[1] Erasmo de Rotterdam: Elogio de la locura, Madrid, Ciro Ediciones, 2011, p. 11.  
[2] Ibidem, p. 12.  
[3] Ibidem, p. 13.  
[4] Cfr. Agencia Efe: “La célebre lata de conservas de Manzoni no contiene "mierda de artista", en El Confidencial [en línea], 11 de junio de 2007, http://www.elconfidencial.com/cultura/2007-06-11/la-celebre-lata-de-conservas-de-manzoni-no-contiene-mierda-de-artista-sino-yeso_372301/ [Consulta: 14 de mayo de 2017].  
[5] Fernando Castro Flórez: Mierda y Catástrofe, Madrid, Fórcola Ediciones, 2015, p. 182.  
[6] Erasmo de Rotterdam: op. cit., p. 18.  
[7] Cfr. Fernando Castro Flórez: op. cit., p. 66.  
[8] Fernando Castro Flórez: op. cit., p. 139.  
[9] Cfr. Ibidem, p. 175.  
[10] Erasmo de Rotterdam: op. cit., p. 77.  
[11] Fernando Castro Flórez: op. cit., p. 47.  
[12] Erasmo de Rotterdam: op. cit., p. 77.  
[13] William Shakespeare: La tragedia de Macbeth, Madrid, Aguilar, 1983, p. 232.  
[14] Cfr. Fernando Castro Flórez: op. cit., p. 37.  
[15] “Cosa de poca importancia o valor”.  
[16] Cfr. Agencia Efe: “El Museo Guggenheim tuvo 1.103.000 visitantes en 2015, su segundo mejor año", en El Mundo [en línea], 4 de enero de 2016, http://www.elmundo.es/pais-vasco/2016/01/04/568a626246163fcd018b45ec.html [Consulta: 14 de mayo de 2017].  
[17] Jean Baudrillard: El complot del arte, Buenos Aires, Amorrortu editores, 2006, p. 25.  
[18] Ibidem, p. 26.  
[19] Cfr. Fernando Castro Flórez: op. cit., p. 180.  
[20] Idem.  
[21] Zygmunt Bauman: Vida Líquida, Barcelona, Paidós, 2006, p. 11.  
[22] Cfr. Zygmunt Bauman: Idem.  
[23] Zygmunt Bauman: Vidas desperdiciadas. La modernidad y sus parias, Barcelona, Paidós, 2005, p. 42.  
[24] Como afirmaba Saatchi al comienzo del libro al afirmar que de haber conservado todas las obras que ha comprado a lo largo de su vida se sentiría como Kane en Xanadú rodeado de su botín (aludiendo a la película Ciudadano Kane); Fernando Castro Flórez: op. cit., p. 10.  
[25] Cfr. Ibidem, p. 110.  
[26] Si en el libro se señala lo ecléctico de las tiendas de los aeropuertos, donde la alta costura se presenta junto a “paródicas indumentarias para exploradores urbanícolas”, pizzerías o CDs de Shakira, no menos ecléctica resulta la figura de Lady Gaga; Ibidem, p. 74.  
[27] Fernando Castro Flórez: op. cit., p. 48.  
[28] Karin Ohlenschläger: Media_mutaciones. Concha Jerez y José Iges, Madrid, Ministerio de Educación Cultura y Deporte (catálogo de la exposición celebrada del 28 de abril de 2015 al 21 de junio de 2015), 2015, p. 39.  
[29] Fernando Castro Flórez: op. cit., pp. 22-23.  
[30] Ibidem, p. 29.  
[31] Ibidem, p. 47.  
[32] Vendría actuar de forma parecida a una Disciplina en términos de Foucault: “puede decirse que las disciplinas son unas técnicas para garantizar la ordenación de las multiplicidades humanas”; Michel Foucault: Vigilar y Castigar, Madrid, Siglo XXI Editores, 1996, p. 221.  
[33] Fernando Castro Flórez: op. cit., p. 37.  
[34] Slavoj Žižek: El espinoso sujeto: el centro ausente de la ontología política, Barcelona, Paidós, 2001, p. 45.  
[35] Asunción Bernárdez Rodal: “El viaje de Marina Abramovic y Lady Gaga a través de la hipermodernidad”, en Investigaciones Feministas, n.º 4, Madrid, 2013.  
[36] Asunción Bernárdez Rodal: op. cit., p. 118.  
[37] Ibidem, p. 126.  
[38] Fernando Castro Flórez: op. cit., p. 63.  
[39] Ibidem, p. 64.  
[40] Fernando Castro Flórez: op. cit., p. 77.  
[41] Ibidem, p. 36.  
 
 
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